FF30 | 04 安东尼奥尼 转瞬即逝的真实

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这是我们FF30的第四期，安东尼奥尼。前三期我们分别讲了西区柯克、小津安二郎和黑泽明。那么接下来呢，按照年代啊，我们就进入到这个欧洲导演的序列。那么第一个，第四期就来讲这个意大利导演，米开朗基罗·安东尼奥尼。

那么米开朗基罗·安东尼奥尼，这一期刚好可以引出一个特别重要的话题。这个话题在前三期之中呢，都困扰着前三位导演，也就是电影的真实性问题。戏剧柯克，尤其是黑泽明，都质疑过电影本身的真实性，尤其是从早期的默片转到有声电影之后。小津安二郎当时也质疑过电影本身的真实性，还是电影本身是一个戏法的问题。电影的真实性问题呢，特别重要。

一般有时候我们谈到真实性，尤其是翻转电台经常谈真实性，都会涉及到一个真实性的标准问题，因为如果我们没有办法得出你这个真实性的标准是什么，似乎就很不好谈。这个呢，一直可以追溯到之前我们谈动漫那期节目，因为那期节目，因为现在动漫文化写这个二次元文化，是很多人从小生活中特别重要的一个媒介形式。但是在那个地方呢，我们提出这个媒介形式本身有问题之后呢，那么关于什么是真实性，你嘴里说那个真实性到底重不重要，其实一直是一个值得一说再说的问题。

那么今天呢，在安东尼奥尼这里呢，我们再次接触到这个既是翻转电台一直以来在探讨的一个问题，也是之前几位导演都困扰过的电影的真实性。那这个部分呢，对于今天的人其实我觉得也很重要，就是因为影视电影在我们的生活中其实是一个很关键的媒介了。今天对于绝大多数人来讲啊，对于书籍的阅读，文字的阅读变得比较碎片化，但是影视，不管是电影还是电视剧，在我们的生活中扮演了一个非常重要的地位，不管是平时看，还是聊，大家都对电影投入了很大的关注。

所以说思考电影之争，也是在思考电影之争的过程之中，来探讨其他媒介的真假，我觉得是一个很重要的问题，尤其是如果我们从电影里面想得到的，还不仅仅是娱乐，而像之前的FF30一样，在于电影能够对我们今天的具体生活，不管是宏观还是微观的，给予直接的启发。那么安东尼奥尼对于电影本身的探索和尝试，就能够让我们有从整体上探索电影之争的机会。

因为过去几位导演都很重要啊，比如小津安二郎，那么是在生活中一个相当具体的问题之上来探讨的，比如说婚恋、婚嫁、人如何面临婚姻的问题。但安东尼奥尼呢，就更自觉的探索到一个更深的问题之上，就是电影之争。

好，那今天第一部分呢，我们确实会花一些篇幅来探讨什么是电影之争的问题，然后再进入米开朗基罗·安东尼奥尼电影本身的探讨，因为这个电影之争本身还是很重要的。

那么自从有电影之后啊，电影当然被我们当作一种本应该更真的媒介形式，尤其是和小说戏剧等传统的媒介形式相比，因为电影本身重现了人的视觉要素。那么进入到有声电影之后呢，还重现了声音的要素。那么我们也知道，视觉和听觉分别是人的分辨率最高的两个感官，而我们在日常生活中，我们平时生活的时候，实际上视觉和听觉也几乎扮演了最重要的角色。因此电影比起戏剧和小说，完整的还原了人日常的视觉和听觉。

因为你像戏剧、歌剧或者话剧，你坐在剧院里面，你的视角是固定的，它不像平时像一个电影，它能够用镜头来代替你的眼睛。所以说从一种最简单的真实性上来讲啊，电影本应该更真。

那我们要想想，在这个地方这个真实性说的是什么呢？其实就是反映世界，它接近人感受和体验的世界形式，世界形式，包括视觉和听觉的。在这个层面之上呢，它依然是一种反映论的真。也就是说电影比起一幅绘画，比起小说用文字的媒介，比起静态的图像，比起剧院里面封闭的视角，它更反映，或者更重现了我们日常的视觉和听觉体验。这是一种反映论的真。

那么安东尼奥尼是不是在探讨这个真呢？当然不是，反映论的真，其实是一种很低级的真，很简单，因为如果反映论的真是最真实的话，那照片和纪录片就会成为最真实的形式。难道，但你听到这也许会想，难道纪录片不是我们最真实，最逼近真实的形式吗？当然不是，我们之后会讲到这个问题。

那么再进一步去探讨，如果不是指这种重现人视觉听觉体验的真，那电影的真是什么？之前我们还是先来回答之前说到的一个问题，电影不真，怎么了？如果电影不真的话会怎么样？就我们就，就接触不真的电影，它能对我们生活形成什么坏处吗？难道，对吧？

因此呢，尤其反映电台总是要谈真真真真真，那么还是要回答为什么要真这个问题。第一啊，不真的电影绝对不影响娱乐性，不如说今天最具有娱乐性的电影，它从各个层面之上都是假的，不管是漫威的电影那种特效的电影，其实离我们生活相距甚远，或者很多的喜剧片，比如说中国大陆近几年来比较火的开心麻花系列的喜剧片，那种喜剧闹剧呢，从任何层面之上跟生活都有很大的差距，但是其娱乐性对我们来讲是照单全收的。所以电影不真的，肯定不影响电影作为娱乐这一点。那么电影求真能怎么样？当说真的时候，我们在说什么呢？

那么，就要说了，如果我们说啊，真不是一种反映我们平时视觉和听觉体验的真，真是啥呢？真实性其实是一个视角，我举两个例子来说明这种真实性，或者我们认为的真实性，但这两个例子我都不完全认为它是真的。

好，第一个例子就是三体。三体从它的题材内容之上都不是真的，它是科幻，在描述相当遥远的未来的情况，但是三体里面的理论，比如说黑暗森林体系，却被当作反映和理解现实社会，尤其是商业圈子，把它当作能够洞察和理解商业竞争社会实质和商业竞争社会一种很重要视角的一个东西。因此三体，至少在这类受众看来，具有极其强烈的真实性。因此我们就发现，这个真实性与反映论不是一致的。

那么第二个呢，我举一个最近的例子，就是张玉环和宋小女的例子。张玉环呢，是之前被投入冤狱的一位公民，那宋小女呢，是她的前妻。这个宋小女呢，被称为这个中国最后一个捍卫爱情的人，因为宋小女虽然是张玉环的前妻，但张玉环这个成冤得雪出狱之后，宋小女呢，对她投入了很大的热情和表达。从反应论上呢，不管是冤狱本身，还是他们作为农民的这个身份，不是城镇人口的身份，其实跟一大多数受众的生活都非常遥远，他们的恋爱的形式，他们的年纪，跟金钱的年轻人也非常遥远，从反应论上呢，是毫无反应意义的。但为什么宋小女的表述被很多人认为反映了某种爱情的真实性。

因此从三体和张玉环宋小女这个意义之上，我们能看出来啊，我们对于真实性的诉求是一个视角，而不是整体反应。真实性是什么呢？真实性总是暂时和局部的。因此电影的真，或者生活中任何事情的真，理论的真，文学作品的真，社会事件的真，并不在于某种物理意义上的真实性，或者科学实验意义上的真实性，而是在一个暂时和局部的意义之上，为我们揭示了某种真。

当然如果你一直听翻转电台，这并不是一个新象观点了，这就是海德格尔的，艺术作为真理探索的一种理论，就是所有的真都是解闭，解除对于真实性的遮蔽。因此艺术艺术的作用呢，就是解除对于真实性的遮蔽。三体就被看作对于商业社会解除遮蔽，直逼商业和社会竞争本质的一个尝试。张玉环和宋小女，尤其是宋小女的表述，就被认为解除现代工业社会和城市生活对于爱情的遮蔽，在这个悲惨之中直逼爱情本质的一个表述。

因此呢，我们对于真，并不是要求反应论的真，而是在某个暂时和局部的意义之上，提供一种揭示。这同样被认为我们经常谈论孔子的论语，或者谈论古希腊的生活情况，我们认为他们的生活比我们更真，它当然不是反应论的，从反应论上呢，他们那会儿的生活和我们今天啊，是没有任何相似性可言，是无从谈起的，恰恰是从揭示的角度，这个是一种真。

因此反过来看，不管是漫威的电影，还是开心麻花的闹剧型的喜剧，他们呢，就没有从任何暂时和局部的意义之上来揭开生活中的某种遮蔽。

好，那我们这里至少先说明白了一个问题啊，当我们说真的时候啊，我们再说这么一种解闭。

那么，因此啊，这个真实的视角呢，面对的就是各种各样不同的遮蔽。那么这个遮蔽是一次性的嘛，也就是只要解闭之后，它就变成一个永恒视角嘛？当然不是，比如说三体，三体可能确实指出了一定人们之间猜忌的形成和这个社会竞争的残酷。比如说刘慈欣在里面也讲这个猜忌链，但如果你认为这个猜忌链啊，就已经揭示出了人类的本质，因此你把这个猜忌呢，当作必然无可避免的东西，它当然就成为本身就成为了一个巨大的遮蔽，就变成了引导我们进入一种霍布斯式社会的状况。

因此陈如海德格尔所言，针是一个不断解闭的过程，我们是没可能直接展示那个根本本源的针，从而一直停在那个位置之上的。

我再举一个例子，就比如说刚刚有工业革命的时候，我们都觉得，不不我们可能不觉得，因为我们不在那个时代，当时的人觉得进城当工人其实挺好的，因为城市里面这个楼房啊，比农村里面的房子确实条件呢，生存条件和维护成本少一点，城市里面的用这个钱财直接交换面包，人脱离土地经营感觉是一个挺有前途的一个路径。但是资本论呢，马克思的资本论就揭示了这种城市中生活的问题，也就是说呢，在城市生产关系内部，有比面包供应和城市公共设施更真的一种残酷在其中，就是这个剥削。

是不是我们一下子就揭示了所有的本质，就可以停在这个理论之上了？当然不是，因为如果我们形成特别僵化的剥削理论，形成调教条之后呢，他无法解释19世纪工人组成政党参与到议会，推动19世纪欧洲各个改良运动的情况。因此呢，不管是19世纪，20世纪德国法兰克福学派，我们又有了新异化的理论。

因此我们要说的就是真的视角是一个不断解闭的过程，它不可能直接展现出最本源之真，而是面对不同的僵化进行解释。一旦过去的理论和视角僵化成为教条，我们又需要一个新的解释。

那我们就要问个问题了，怎么这么容易教条啊？有没有一种真的解闭方式是不可能教条的？一旦揭闭之后就不断的在动态之中不断走向更真？没有教条呢？当然是没有这么一回事的，因为呢，真啊本身就是和教条化对抗。

这个教条为什么这么容易教条呢？大家可以回想生活中的所有的，我们平时接触的词汇，不管是尤其是最近我们翻电2.0节目一直在讲的，不管是PUAPDSD心理学的词汇，在这个词汇发明之初都提供了一个很重要的视角，说明了一种心理的问题，或者PUA的词汇，说明了现代城市这个追求过程中男性对女性欺骗的一种固定方式，包括这个阶层固化，说明了一种这个贫富差距不断拉大的确实一种现状。但如果我们每次把它固化，形成一个对社会本质的认识呢，它就变成一个教条。

所以说虽然以上这一切说的都不像是在说电影，但是其实啊，它跟电影是高度相关的。在这里呢，我们就是要说明为什么这么容易僵化。

好，僵化的原因就在于这，反应重不重要？反应是重要的。什么是反应啊？大家可能又忘了，就是我们之前说的，重复我们视觉和听觉的体验很重要。比如说我们看到一个苹果，一个活生生的苹果在这里，这就是一个反应。但如果这个反应完全是真，你把它看成了一块铁做的，你已经模糊到无法看清反应是一个苹果，那自然一切理解无从谈起，所以真实反应是一个相当基础的东西。在反应的基础之上，我们看一个苹果如何理解到这个东西，或者看一个社会现象如何理解，依靠的是经验、知识、理论、观念，对吧？我们眼睛看到的基础事实，这些事实如何理解呢？经验、知识、理论、观念。

最简单的来讲，这种僵化理论的提出就要涉及到现实情况的变化。马克思提出资本论的时候就没有这个工人组成政党参与议会，因此资本论就没有涵盖的这种变化。所以说呢，过去的东西一旦教条化，它是要有问题的，当然这是一个相当次要的问题。

最根本的问题就是任何单一视角单一经验知识理论观念本身就是一种简化。剥削关系本身就是对于资方和劳方关系的一种简化，PV是对男女关系的简化，阶层固化是对社会财富流动的简化，PTSD是对抹平了一切伤害与伤害之间的差异的一种简化。任何单一视角本身都是一种简化。意思是什么呢？人的视角本身都具有强烈的教条性，每一种视角内部都有一点点教条，尤其是单一视角抹杀其他可能性的时候，这种简化就会导致极端的不真。这个其他节目我们其实一直在讲。

所以说人的理解本身只要形成视角，它天然的就具有教条的属性，具有教条的属性，就不断的需要真对它进行解闭。所以说这就是我们说电影之争的重要，原因就在于人的生活就是需要不断解闭的，如果不解闭你就陷入到某种教条之中，教条就会让你的生活缺乏其他的可能性，你就会像今天的很多人一样感觉生活无望。无望的原因就是你陷入在单一教条的视野之中，那当然在这个视野之下，一旦无路可走，你就认为根本上无路可走，实际上不是如此。

所以说又因为今天电影是如此重要的一种媒介形式，影视剧是我们平时接触最多的媒介形式了，也是接下来因为书籍和文字的作用可能会逐渐淡化，而影视剧是一个相当重要的部分，所以说电影的真确实非常重要。

好说到这里，刚才一部分我们是比较没有说电影，那我们现在说回到电影，也就是说OK，真是指某种解闭，那把这一套视角放在电影上，电影怎么个不真法呢？因为电影本身不是一个理论，也不是一套纯粹语言的，电影本身也不能总结为概念，而是一套非常丰富的动态影像和声音，这个玩意儿怎么能形成一种不真呢？就是这么一个问题。

当然在这个情况之下，我们立马就来说，电影当然是可以不真的，电影不真的一个基础就是类型片，对吧？每一种类型片包含了我们对于世界的一个既定视角。比如说我们上一期讲的黑泽明拍的用心棒，这个用心棒和春三十郎都是这个美国西部片模式的类型片在日本的反映。那么在西部片模式的类型片之中呢，就有这个外面一位大侠，这个大侠几乎在道德和能力上都是玩人，那么有一个小镇，这个小镇呢，有两帮恶势力在互斗，这个小镇呢，有一帮人民在两帮恶势力互斗之下非常的凄惨，所以这位外来的大侠呢，要在这个两帮恶势力互斗之中替人民找出他们的出路形成救赎。

所以这种类型片，类型片本身就已经是一个相当相当固化的视角了，我们想想所有超级英雄片，超级英雄片是怎么塑造一个外来威胁，人的凄惨，超级英雄拯救人，对吧？黑泽明对于电影真实性的反思主要呢就是类型片的反思。因此黑泽明之前说过，只要扛起摄像机，这就是一套美国视角，因为电影啊当时对全世界最大的影响啊，来自于美国黄金年代的各个电影和类型片探索。这些类型片，不管是我们今天大家依然在看的，像这个惊悚片、恐怖片，不管是战争片、西部片，包括今天的爱情类型，等等等等，类型片本身其实就是一个固化的视角。

那我们就要问了，那这个人在类型片之中，难道大家看电影吗？你还当真吗？对吧？怎么会影响生活呢？当然是影响生活的。比如说韩剧的爱情类型片，韩国电视剧的爱情类型，其中呢就是一种这种生离死别，那种男性主角对女性无限付出的这么一种类型，对于这个类型影响中国女性婚恋观的反思啊，已经不是一个最近的事情了，这起码在十年之前就已经有类似的反思，说明这个电影类型当然是影响人们对于日常生活的理解的，包括很多灾难片对于虚无主义的探讨啊等等等等的，比如说流浪地球对于工业体系，对于人的竞争等等的一系列探索。

也就是说很多时候看电影啊，绝大多数电影我们都没有把它当做just a movie看待，我们都认为这个电影里面有某些东西在应和着我们的生活。因此在我们评论讨论电影的时候呢，很多时候我们都在尝试把这个电影和真实生活联系起来。因此当这个电影是一个类型片的时候呢，它当然在为生活提供一个僵化的教条视角。所以类型片起码是电影不争的一种总体模式。

那么电影当然还有好多好的其他不争的形式，比如说镜头，比如说蒙太奇的方式，用这种不断剪切的方式形成一个事实。因此呢我们就能看出电影虽然在还原一种视觉体验，但是与我们的视觉呢又非常不同，它具有极其强烈的欺骗性。比如说很多惊悚片和恐怖片里面的恐怖和惊悚都是靠蒙太奇的方式拼接而来的。因此就说如果电影里面的事件我们把一个真实的人放在那个场景，缺乏这些前后的剪切细部的放大，是不会有那样的恐惧感的。那么这样的蒙太奇同时在提供烘托人物的情绪，不管是电影中的悲哀和愤怒，也会让这个电影前的观众同样的悲哀和愤怒，而这个悲哀和愤怒呢，就并不是一种自然情绪，而是在蒙太奇的拼接之下形成了一个视角。

包括除了蒙太奇啊，镜头的遮掩、镜头的截取放大，用巨大的特写展现，其实安东尼奥尼有一部电影呢就叫放大，这个放大呢还就是在说技术性放大是接近真相还是远离真相的问题，一会讲到放大我们就回来讲。

那除了类型片镜头，当然剧情本身，编剧剧作本身也可以有非常多的僵化的部分，包括类型片的剧作结构本身就是一种僵化，包括在这个剧作过程中用上帝视角带来的冲突和情绪，剧宗人物没有，但观众会有，在日常生活中也不是这样。包括剧作中带来的功能性人物，很多这样的功能性人物由于在电影中塑造的人物太可恨了，甚至蔓延到现实生活中人们对这个演员本身的憎恶，这个也是存在的，就是说明人们不一定能分得清这样的事实。所以功能性的人物带来这种扁平的功能化的人物带来我们对现实生活中人物的理解，我认为现实中的人不就是这样吗？等等这样一种情况也都是高度存在的。

那么包括啊，现在有很多新的剧作方式，它与这个传统剧作模式相反来对冲，比如说传统类型片的结局都会有一个相当完整的做这个形成一个剧作闭环的结局，那么后来我们就有反高潮，在结局处留白，那难道一反高潮在结局处留白我们就呈现出某种真实吗？那当然不是。包括很多其他电影对于传统类型片简单节奏的游离和节奏上的反对，它本身还是在那个类型之中，当然也是一种欺骗式的剧作，不能用欺骗式的剧作，一种遮蔽性的剧作。

因为好的时候，我们确实对电影还有那个娱乐的诉求，更不用说这个人物动机的塑造，在剧作之中有一些简化，包括动机的清晰性，你看我们平时能想到这个魅力反派人物，不管是这个诺兰黑暗骑士的小丑，还是最后菲尼克斯塑造这个小丑，包括那个汉尼巴博士，沉默到高洋之中的，其实呢这个所谓的魅力反派人物依然是一种动机非常清晰，有他们自己一套明确追求的反英雄人物，本身也是用了英雄人物的路子。实际上诺兰版的那个小丑啊，他的各个性格能力都与蝙蝠侠形成一一的对应，只是蝙蝠侠诉求正义，他诉求混乱，但除此之外他们的那种计划性，高智商，对于疼痛的忍受，忍耐本身啊，独来独往的风格，无法与他人合作，等等等等，其实都是一模一样的。反英雄本身也并不代表某种解闭，他同时呢其实也是用了英雄人物的路子。在人物塑造之上呢，甚至可以上述到尼采对于日神艺术和九神艺术的区分。

也就是说现代电影，现代剧作在任何情况之下都是一种非常明确的日神艺术，即使是一种比较新派的新式的叙事和剧作方式，也都是非常日神的，也就是说人物的轮廓分明，动机清晰，不管是塑造的丰满与否，至少在剧作中，有强烈的功能化，他在这个剧作的叙事中，这个人物要扮演这么一个功能，他与其他人要这么冲突一下，等等等等，是强烈的日神艺术的。

所以说我们刚才从真实生活中视角的僵化和教条转到电影之中，就从之前黑泽明对于类型片的反思来看确实不管是类型的僵化，镜头方式的僵化，剧作的僵化，尤其是以剧作中人物的僵化和教条，电影当然可以是假的。大家请注意，在这里啊，我们已经完全没有再说一种反应论的真假了，我们没有再说电影有没有重现我们的视觉和听觉体验了，而是在问电影带来一种什么样的视角。

也就是说今天很多电影的视角对我们的生活，它的坏处要大于好处。它是一个爱情片，它要么给我们虚妄的爱情希望，要么就以错误的方式打消我们对于爱情的感受。类似黑镜这样的电影，它要么在黑镜里面塑造出一种过于夸张的科幻，让我们对于科学的未来有过高的期待，要么里面所呈现出来的技术批判方式就过于可怕，让我们对于技术真正作用于生活方式就不是一种隐性的控制而变成一种显性的冲突，这当然也不是真实的。当然还有各式各样的例子，各种各样的电影，包括我们大家看更不用说很多意识形态色彩比较重的电影，像战狼啊，地球、流浪地球啊，等等等等，对于生活中实际上对于政治和社会的理解都是一种非常大的遮蔽。所以电影完全可以是不真的。

这个时候呢，我要再举一部电影来说明其不真，就比如说这个我不是钥匙人，因为我不是钥匙当时啊还当做一个相当现实主义的电影来塑造，也就是我们认为我不是钥匙啊，它说明了一些问题，包括韩国有一系列的电影，这些电影后来促进了社会立法，我们都认为这些电影很有价值。当然从电影影响真实社会立法，促使我们关注到一个问题之上啊，它的真实性是有的，但这个呢都是一种舆论的推动。但是这些电影有没有反映出那个真实的困境，比如说我不是药神里面是不是，包括它其实还是一个真实事件改变的电影啊，这个真实事件改变里面遇到的各个人，他们的动机，他们的作用方式，他们做这件事的中间转变过程，是不是一个人真实生活的转变？也就是说比如说里面那位商人，他是为什么放弃原来做生意那种小市民的一面，而转向这一面，中间所遇到的那个遭遇是那样吗？因为如果我们设想人的生命转变，生命历程转变一定要遇到那样的一个蓄极化转折才可以作为转变的话，我们当然可以相信在我们的生活中我们的小市民的一面是不需要转变的，因为我们当然在生活中很难得遇到那样一种突然的戏剧化了巨大的冲击，尤其是面对面的去接触它。

所以说电影的剧作处理啊，当然从整体上推动社会立法或者对某个人的关注，这些呢从功利的角度之上是有一点好处的，但绝不代表它真。里面的人物动机，人物类型，反派的一些话语等等等等啊所呈现出来的呢其实对生活是有很大的遮蔽效果的。

所以说我们花了比较长的时间来探讨这个电影的真或假，这个呢就是要从这些我们今天探讨的深一点，对于电影尤其从电影的技术之上，它如何是一种很容易形成假的技术，来反过来看一种真的电影，安东尼奥尼的电影探索，探索是什么样的，就会比较有帮助。

当然在你如果回想过去半个小时我们的内容啊，你可以想想你最近看的电影，尤其如果你要好好想呢，你就想最近电影的类型化，就为什么我们反对电影公公整整板板正正，当然我们同样要反对电影用那种花哨的叙事看上去反类型片叙事，但实际上仅仅是简单类型片技术的反面，其实这个东西的虚假性在安东尼奥尼的电影放大里面讲得非常明白，我们一会在那儿再去细说。

也就是说你回想你最近看的电影，尤其是比较新的电影，还有没有哪个电影不是板板正正公公整整的，即使那些手法上看来很新派的电影也是酱气十足板板正正公公整整。这种板正公整呢并不仅仅是它风格上板正公整，这个板正公整的内部就代表它为了让观众能够体会到它要表述的东西，它采用了一种相当固化僵化的视角来传达，而这种固化僵化的视角传达，在一部电影之中，它为生活带来的启发很大程度上就会远小于它固化我们生活中对一些事情的看法和认识。因此电影的真实是一个相当重要的问题，这也是为什么电影大师都困惑于这个问题。

也就是说当一个人对自己所做的作品带来的好处沾沾自喜，他当然小剑二郎完全可以想象，我电影多好啊，你看我电影就是去直视日本当代现代化进程之中婚姻的状况，改变人们对婚姻的看法，因此我做了一件很有意义的事。但是当一个导演真正面对这个事情，他可能就立马会发现他的电影作品这么多人看了，但是对人生活的改变是如此之少，对人真正的启发是如此的匮乏，因此在这个基础之上他可能就会意识到为什么会如此呢，为什么他的力度如此之小，而生活中的真实困境对人的遮蔽又如此之强呢？就是因为电影本身不真，这就是我们所面对的所有说教的东西，可能内部都包含着一个很真的玩意儿，或者一种很真的倾向，但说教式的话语和内容对我们的影响力却是那么的小，原因就在于他不真，真实的东西才会产生那样的影响。所以电影不真的确实是个很大的问题。

在这个基础之上呢，我们就要来讲一个电影真实性的尝试，是与安东尼奥尼高度相关的一个原发自意大利的电影运动，这个电影运动呢就是意大利新现实主义电影。那我们讲这个新现实主义电影啊，那这种电影类型就是完全的指向电影如何更真。

那么安东尼奥尼早期呢就与这样的电影流派有很大的关系。首先新现实主义电影之新，那就对应这种旧的假的时代背景。这个旧的假的时代背景呢就是莫索里尼时代的电影。莫索里尼呢是二战时期意大利的这个独裁者。安东尼奥尼呢生于1912年，足于2007年，所以安东尼奥尼的青年时期呢恰逢莫索里尼当政时期。那在莫索里尼当政时期很大程度上呢，莫索里尼是一个很懂宣传的人啊，实际上在二战开打之前，莫索里尼在美国享有非常非常高的声誉，很多美国当时的人都非常青睐这位来自意大利的独裁者。因此很多独裁者都精于宣传，精于这个塑造，包括二战就德国的哥佩尔对于电影也非常的在意，比如昆迪塔伦蒂诺拍的那个五尺混蛋，其中有一部分呢就是在反映德国人当时对于电影的这个在意，当然昆迪的电影我认为是在真实性上是欠价的，尤其跟安东尼奥尼相比。

我们先说回来。因此莫索里尼时代呢，意大利采取了相当类似的电影政策，整个意大利当时国家在推动和促进的电影行业的发展，但是拍摄的电影呢都是符合这个法西斯政权本身宣传的。

那么安东尼奥尼在莫索里尼时代呢是担任影评人，安东尼奥尼早期是从影评人转的电影人。所以说明影评人转电影人这事儿是可行的，但这个对我有很大的这个激励的作用。安东尼年轻的时候就是这样一个影评人，但恰逢莫索里尼时代，他并不顺利。安东尼奥尼曾经担任过莫索里尼的儿子担任了一家这个电影杂志社的一个撰稿人，所以很快就被开除了。所以安东尼奥尼对于那样的电影呢，当然任何当时意大利的人如果有常识啊对于那样的电影呢都是会非常的反对非常的排斥的。

那么在二战之后意大利被解放之后还摆脱这个法系自身权的束缚，那意大利电影人旺盛的表达热情啊就被这个呈现出来。当时呢有很多各种各种大师，比如说威斯康蒂，那威斯康蒂之前在FF30我本来还想讲威斯康蒂的，但我对威斯康蒂实在是之前看的很少也不了解，所以说就没有讲，也是蛮遗憾的。当然这个FF30一是要去讲一些很好的导演啊，二也是代表性，像威斯康蒂如果很多人不知道的话，其实讲起来大家可能也不会特别的感兴趣。当然意大利这里面意大利导演够多了，也不必要讲这么多。

那有一部当时的这个新现实主义电影大家可能是很熟悉的，就是这个影史上的不朽名作，偷自行车的人。这个偷自行车的人啊就是典型的意大利新现实主义电影。第一呢，他的拍摄对象和指趣与莫索里宁时代有很大的不同。那新实验室主义电影呢都指向社会的底层人民，以刻画他们生活的辛苦和他们生活的实际困境。因此新现实主义电影呢是一个对准底层人民拍摄的电影。第二，与这个法西斯时代在这个宏大的电影棚里面啊，电影公司的电影棚里面制作电影不同，那新现实主义非常强调在摄影棚外现实的街道之上来进行拍摄，呈现出那种真实性。第三呢就是启用这个非专业演员，而不是专业演员的塑造，用非专业演员的生活，他们生活的实际经历来塑造。

所以当时呢产出了一系列相当重要的这个新现实主义电影。那这个安东尼奥尼在那个时代呢做过副导演啊等等的职责，都是跟随这个新现实主义电影的大师。

那我在这里特别想举这个偷自行车的人里面的一个细节与寄生虫里面的一个细节来做对比，来看看电影中的这个解闭和现实主义是什么样的。这个偷自行车的人啊这个梗盖和故事我就不在这说了，如果你没看到这个电影呢你可以去看这个电影，虽然是老电影相当好看相当细腻，我就讲里面的一个细节。这个男主人公为了把自己的这个自行车，为了找工作他得把自行车从典当行拿回来，但家里很穷没有钱，所以妻子呢就只能去把这个家长床单等等典当了，就睡在这个空床垫上。所以他们去这个典当床单的时候呢拿到一笔钱来赎回自行车。那么这个典当行的人拿到他们床单啊就要放到仓库里面去，这里面影片塑造了一个细节，这个典当行里面有一个巨高无比的仓库起码有七八层高，每一层都密密麻麻的堆满了床单，所以这个典当行的工作人员啊就拿着他们这张床单就顺着那个架子外面往上爬，就像在爬一个建筑的脚手架一样爬上去，把这个床单放到上面的仓库上面去。当然这一幕细节其实就是他也并不隐晦啊，他就在说明当时人的生活之惨，有这么多人都典当掉了叫了家里的这个床单和被罩等等不必要的设备，但床单和被罩呢主要是为了卫生的考虑你可以替换嘛，因此人们为了生活呢放弃了舒适和卫生，用这个床单架子的壮观性来体现这个生活的悲惨。

那么寄生虫里面也有一幕也是一个有这个上下意味的一个电影，也就是寄生棚，他们从这个妇人家就妇人家突然回来了，他们从妇人家逃走之后啊外面下着大雨，他们就沿着街市跑回他们处于半地下室的家。这里面有一长段的镜头是他们从妇人家出来回到自己家，是一路向下的过程，走过一个非常长的街道，向下的楼梯慢慢慢慢回到自己的家已经水漫金山了。

所以说在偷自行车的人里面这个堆高的床单架和寄生虫里面一路向下的这个楼梯就能看出这个的区别。区别在于前者是一个相当自然的设定，也就是说如果一个社会里人们真的排着队典当自己的物资来维持生活的时候，出现这么一个架子其实是很自然的。但是寄生虫里面为了体现上下之差一路向下虽然看上去是一个很现实的描绘，甚至你要去挖竭你也能说韩国首尔还就是这样，这个富人区啊在山区相对较高的位置之上，甚至你可以这样说，但是中间这一节从富人家出来淋着大雨一路走向水漫金山的家这一部分是过渡的。我们在这里面能看到一种电影之假，也就是说电影为了渲染穷人的惨和与富人的差异，它能够使用象征主义的手法，渲染一路向下，渲染巨大的暴雨，渲染这种水淹的场景。

所以说这里面虽然是一个往架子上爬，一个是在楼梯一路向下，都是用细节来呈现穷人生活，但是偷自行车的人和寄生虫我们就能看出一种现实主义的手法和一种僵化的具有遮蔽性的惨的剧作手法中间的区别。当然很多其他的关于偷自行车怎么怎么好这我就不说了。

那偷自行车呢是典型的意大利新现实主义。那么安东尼奥尼当然不是完完全全在走新现实主义的路子，而我们从这个电影术语之上我们管安东尼奥尼的路子叫做这个现代主义。这个现代主义是什么呢？我们就要说明它与新现实主义的继承和区别。但说之前呢我们先回过来想，如果新现实主义的真就是一种最真，拍摄对象和指序是底层人民，在摄影棚外真实场景中拍，启用非专业演员，如果这些是构成真的要件的话，我立马举出一玩意儿岂不是最真，舌尖上的中国，记录片，瞄准这个社会相对低层的人民，摄影棚外真实场景，非专业演员，那舌尖上的中国呢岂不是真疯了，对吧？但是其实我们知道不是的，记录对象是真的，是在真实场景是他自己出镜，但假的手法和技术是可以一点不少的，而我们都明白纪录片的假和是不是摆拍没有关系，即使这个纪录片不是摆拍都是真实在拍，但你一样可以靠叙事本身的先入为主的观念，比如舌尖上的中国就是要靠这个底层人民的美食创新体现出一种底层的质朴之美，镜头的拼接视角的掩盖，拍了他们做菜辛劳家庭关系之好，但不拍他们生活之惨，他们面临的困境他们的借贷，包括里面旁白式的总结记录对象是真的，手法一样可以假，他的叙事视角我们刚才讲的镜头拼接视角掩盖旁白总结等等等等。

因此呢我们透过这个例子就可以看出新现实主义对于莫索里尼式的假已经是一种解闭了，但新现实主义呢依然没有达到一个相对较高的解闭状态，这个呢就说到安东尼奥尼电影和这个现代主义电影。

因此那么既然啊新现实主义这种在一切描述对象上都尽量贴合真的东西都不行，那怎么才行呢？在说怎么才行之前，我们现在又先收回生活从电影跳出来，收回生活，也就是说我们生活中很多东西是假的，我们对自己的理解是假的，我们在自欺。我们在遇到问题的时候吧我们认为问题都是社会，我自己没有责任。我们在遇到任何好的东西的时候呢都觉得都是我们自己做的好，跟其他人没有关系，所以说自己理应得到更多的奖赏，理应得到更多的关注，等等等等。我们的自恋，我们的顾饮自怜、自怨自意都是这种假的一个反应。所以生活之假来源于什么呢？我们现在要把生活和电影说到一块去了，比如我们在生活中拼贴事实，我们在向其他人叙述我们生活经历的时候片面的选择一些事实，构成我们对过去事件的描述，不管是你的商业上的失败，你感情中的问题，你