艺术理论（下 - FULL） - Oxford 通识读本线上阅读活动

时代的症结在自信心。
年轻人自信心越少，胆量就越少；胆量越少，能做的事情就越少。

来翻转电台，用知识充实你对周遭世界的了解，培养你的安全和自信心。
来翻转电台，用知识充实你的自信。
原来翻转电台，用知识充实你的自信心，出现的自信心，对周遭世界的自信心。

欢迎大家继续周一，来和我们一起进行《牛津通识读本》的知识分享。
这周我们继续上一周的内容，讲西方艺术（下）。
在西方艺术上的那期里面，我希望大家同学都听了一下，因为延续关系比较强。
我们先讲了，分辨了一下什么是艺术，以及什么是艺术里面比较核心的几点：要么是艺术家做的是艺术，要么可以从不是艺术到艺术。
我们分辨非器物的可能是艺术，我们也分辨过也许美的是艺术，也许非量产的艺术，也许是具有某种艺术创作技术性的被称为艺术，也许是由某种产式空间有深意的是艺术，也许被定义为文艺产品的是艺术，等等等等的这种标准。
我们分辨了一下，到底我们怎么样看待艺术，以及什么是艺术这样一个问题。

那随后我们介绍的是关于美的一些争论。
我们讲了比如说艺术的仪式说，我们讲了康德与休谟早期的美学观念。
我们讲了之后，艺术在现代社会之中进来之后，跟工业化等等相关的一些观念。
我们也讲了戈雅早期，就是法国大革命时期艺术家戈雅的恐怖艺术等等等等。
我们再分辨什么是美。
我们分辨了艺术的起源，包括艺术的模仿说，从柏拉图以亚里士多德开始，艺术一方面走向对自然美的模仿，一方面走向对于意义的阐述，这两条不同的路径。

那么在上一期的结尾，我们就落到了这样的一个话题，就是我们特别是从Andy Warhol的艺术上看到，Andy Warhol的最后的晚餐作品和Andy Warhol的玻里洛盒子这样的作品。
这样的作品脱离阐述是无法进行的，也就是说我们今天也在讲，包括我们不管是一个电影还是一幅画，我们在问这样的问题：你有没有看懂？
虽然有一些观念在批判这样的观点，就是我们不应该问你有没有看懂，就一会儿我们也会讲，包括桑塔格的反对阐释等等的。
也就是当我们在问这样的作品的时候，你有没有看懂？
那懂的是什么呢？
懂的就是这个作品表示出来的意味。
这个意味呢，就是这个作品的阐释。
就是苏珊桑塔格说反对阐释。
既然可以这么讲，那说明当代艺术有很多的阐释。
所以我们整个（下）的部分，就只讲一个话题，紧紧地围绕这个话题，就是关于艺术品阐释的话题。

那么在（上）的最结尾的时候，我们大致讲了安德森提出的艺术定义：文化意味的意义被巧妙的奔入具有美感的媒介。
那什么是美呢？
我们上期大概讲了，当然有不同的观点，但你可能记忆最清楚的是康德的观点，就是他非功利的带给你逾越，那种无目的的目的性是美。
那么我们就是说了，艺术品我们讲两个方面，一方面美不美，一方面它有没有这样文化意味的意义。
这个意义是怎么来的？
就是我们下期着重来讲的这个部分。
也就是下期我们再看所有这些作品，我们不怎么从美上来讲，除非我们将美阐释为一个意义，当然这也是有的，我们很多时候把美当作一个意义来阐释。
所以我们就来看，当然（下）的部分我们会看很多很多的作品，以及这些作品的如何被阐释的，让我们能够得到一个最基础的一个出发点。

在这个出发点上，我们来看三个作品的三种阐释。
首先呢，是培根的三联画。
当然这个培根指的是20世纪的艺术家培根，不是那个弗朗西斯·培根。
那这个培根的画呢，它是描绘的非和谐。
这里面我们能看到，特别是从下面这个浅青色的画里面能看到，它描绘的并不是很和谐的人面、人脸，它甚至描绘的是一种扭曲混合的状态。

那么对于这样的话，当时有什么样的阐释呢？
当然今天我们来讲，所有阐释站在今天我们对于现代艺术有一种整体批判的语境之下，我们一会会讲为什么我们对现代艺术有整体批判，我们都会认为呢，这个阐释大多数时候是过度阐释，甚至是毫无意义的阐释。
但今天讲的时候呢，并没有这样的前提假设，认为这些阐释是没有意义的，相反的认为这些阐释都是合理的。
所以我们今天主要来看艺术的阐释，以及它阐释为什么具有这种合理性。

那么这种阐释就是说，尽管这些画中充满了肮脏和残暴，然而其中却有一种不可否认的美感，甚至安详。
培根获得了一种抒情手段，这甚至使他最恐怖的主题，也能与他们的画面空间相协调。
在风格化的高雅图像中，以粉红色、柿子黄、丁香白和浅绿色构成的背景，与对肉感人形的优雅描绘相结合。
这立马就是我们刚才说的一个例子，在某些艺术阐述中呢，美就作为阐述的对象。
因此特别是对于那种画啊，你看对于这个画本身可能不美，我们很容易把它阐释为美。
也就是说，当这个画明显的构成不那么美的时候呢，我们需要说明它其实是美的。

就是为什么要这样讲，以及这种策略，我们一会儿会说。
如果你们还记得上午里面我们讲那个尿浸基督的时候，那个尿浸基督是一个很有真意性的作品。
在一个艺术评论家为作品捍卫的时候，基本阐释方式也是美。
也就是说，它的意思是说呢，抛离尿浸基督这个标题不讲，当我们看到那个十字架被泡在这个黄色的、泛一点金黄颜色的液体之中，它本身有一种仪式感，它本身有一种神圣感在里面。
也就是说，它本身在说，虽然这个作品从主题和标题上看来是离经叛道的，但是呢，它是美的。

特别说比如说，我们也知道蒙德里安的那个格子啊，我们很多时候产生蒙德里安格子，就是说，你看起来它虽然简单，但是画面的比例和搭配呢，本身具有某种美感。
也就是说，什么时候我们来产生一个作品美？
大致呢，是这个作品本身可能显得没有那么美的时候。
当一个作品本身已经很美的时候呢，比如说波提切利的《春》，那我们现在产生的当然是有什么意义了。
那画面上可能有这个意义，那个意义。
那这是为什么呢？
也就是说，难道这个培根这样的画本身没有意义呢？
当然我们这也是节选了对它这个阐述的一段啊，我相信也有很多评论艺术家在产生培根的三联化具有什么样的意义。
也就是说，这种产生为什么要从美的方向为其辩解？
正是因为其在我们的基础感官上可能显得不那么美。

现在我们还不就这个阐述的方向和阐述的具体特征去做更多的描述，我们只是来感受感受可能具有什么样的阐述。
那就是第一种。
那第一种阐述的基本出发点呢，是讲艺术和美。

那我们再下来来介绍一个老熟人啊，我们之前都讲过的海德格尔对两个东西的阐释。
那么这是梵高的著名作品《农鞋》。
对于《农鞋》这样的作品，海德格尔是怎么阐释的呢？
首先我们当然认为啊，就艺术阐释的阐释者是谁？
大致在今天呢，是被一类被称为艺术评论者的人，就是艺术批评家、艺评人在做这种艺术评的阐释。
那海德格尔呢，是一个哲学家。
我们可能站在今天会讲，这个为什么哲学家来做艺术评论呢？
但我们之后会发现啊，事实上现代艺术评论，很可能对现代艺术评论影响最大的一个人就是海德格尔。
我们在读到很多后面的阐述文本的时候，你会发现他其实使用的，我们可以被称为某种海德格尔式的风格在进行现代艺术的阐述。
所以说我们回头来看看，当然如果你听过海德格尔那期呢，你已经听过一次这个的，当然有很多人可能不知道，我们再来讲讲海德格尔是怎么阐述梵高的《农鞋》这个作品的。

他是这样讲的：“难道我们能不从其用途上去考察有用的器具吗？田间农妇穿着鞋，只有在这里鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想的越少，看的越少，对他们的意识越模糊，他们的存在就愈加真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋，农鞋就这样实际的发挥用途。我们正是在使用器具的过程中，实际上遇上了器具之器具因素。与此相反，要是我们只是一般的把一双农鞋设置为对象，或只是在图像中观照这双摆在那里空空无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具因素。”

“从梵高的话上，我们甚至无法辨认这双鞋是放在什么地方的，除了一个不确定的空间外，这双农鞋的用处和所属只能归于无。鞋子上甚至连地里的土块和体验上的泥浆也没有年代一点，这些东西本可以多少为我暗示它的用途，只是一双鞋再无别的。”
所以第一段海德格尔其实构造了一个最基础的阐释空间。
也就是说，在这个阐释上，海德格尔根本没有提到美这回事，对吧？
海德格尔并没有提这个画的好不好，美不美。
海德格尔提到的就是，这是一双鞋。
那一双鞋的你自然有两种画法，一种画法是像梵高的这样画法一样，把它画在这样一个不知在何处的空间里；另外一种画法呢，是把一个鞋嘛，那自然就是穿在人脚上的，你就把它穿在人脚上，并且把它置于穿这个鞋的人日常所属的空间之内。
当然海德格尔最开始的观点呢，最开始他说的是认为将这个鞋置于其使用空间之内是自然的，而放在这个地方呢，似乎什么也没有说出来。
也就是说，鞋作为一个器具，需要出现在他所使用的场景之内才真正存在，出现在这么一个空洞的空间之内呢，它其实本身就不存在，它岂是这一种无。
但你听到这可能认为海德格尔在说梵高这么画不好啊，是不是要把它画在人的鞋上？
不是。
海德格尔只是前面阐述一种基础的观点。

真正关键的在于接下来的这一段。
在这一段里面呢，海德格尔是这样接下来讲的：“从鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动部里的艰辛。这硬邦邦沉甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈步在一望无际、永远单调田笼上步履的坚韧和致缓。皮质农鞋上，望着湿润而肥沃的泥土，暮色降临。这双鞋在田野小径上盘跚而行。在这鞋具里，回想着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在东显的荒芜田野里的朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性、无怨无虑的焦虑，以及那战胜了贫穷的无言喜悦，隐含着分娩阵痛的哆嗦，死亡逼近时的战力。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存和归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。然而我们也许只有在这幅画中才会注意到所有这一切，而农妇只是穿着这双鞋而已。要是这种简单的穿着真的这么简单就好了。夜蓝人静，农妇在直冲而又健康的疲惫中脱下它。朝霞出饭，他又把手伸向它，在节日里才把它置于一旁。这一切对农妇来说太寻常了，他从不留心从不思量。虽说器具的器具性也就存在其有用性之中，但有用性本身又根植于器具之本质的存在之中，我们称之为可靠性。仅凭可靠性，这器具把农妇置如大地的无声召唤之中，仅凭可靠性，农妇才把握他的世界，世界和大地为他而存在，为伴随他存在的方式一切而存在，但只是在器具中存在。我们说只是，这里还不够贴切，因为器具的可靠性才给这朴素的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。”

后面这段呢，说了点悬了。
这个悬悬的这个阐述，我把它总结出来，大概就是这个意思：如果我们绘画这个鞋穿在农妇的脚上，走在某一个特定的田梗上，它表达的是这个农妇生活中的某一个片段；当我们把鞋以这种方式画在这么一个空间之内，它展现出了农妇的所有生活的可能性。
当然你这么画呢，你会你这么说呢，你会觉得海德格尔这是个纯过度阐释，你你很可能会这么想啊，认为他是纯粹纯粹的过度阐释。
但事实上很多时候我们画镜物，就如果不是仅仅是练习写生啊，我们画镜物、画人在某种情况下的一个状态、画其一个动作，当然艺术品展示的是透过这个动作，这一个动作或者人的某一个生活片段展示更多，对艺术品本来就具有这样的特点，对吧？
所以说如果听过海德格尔那期呢，你当然会明确的意识到，这里就是海德格尔的真理观念了。
也就是在海德格尔看来，真理呢必须达到某种无弊的状态。
而怎么达到无弊状态呢？
恰恰有点中国的这种阴阳相连啊，有无相依的这个色彩，他必须通过无而达到有。
因此梵高画这个画的高明之处，恰恰隐去了农妇，引去了场景，紧紧画出这个鞋的自然状态。
而这个有点完全无所依望的状态呢，却隐含了这个农妇生活的全部可能性。
所以这是一种典型的文艺评论的色彩。
确实在海德格尔之后呢，我们渐渐也不能叫渐渐，在他之前也会意识到，但在他之后呢，我们强烈的以此种风格来进行艺术作品的阐释，不管它是一个鞋还是一个建筑。
这种阐释呢，当然比仅仅阐释其美不美或怎么样，可以说要高明不少，或者可以说这个意运要深不少。

这里揭示的是艺术作品的什么特征呢？
意思就是说艺术作品显示着真理，艺术作品的显示着一种真相。
那这个东西恰如果你们还记得，我们当代有一位诗人啊，叫于秀华，就他的生活极其困苦，他自己也是罹患小儿麻痹症，在农村里面完全没有受过教育。
那为什么于秀华的诗那么好？
我们怎么去阐释于秀华的诗呢？
阐释方式与海德格尔非常类似。
于秀华虽然仅仅是一个一个悲苦的农妇，这个农妇跟我们所有今天听节目人的生活呢，都几乎毫不相干。
我们既不是那种完全没有接受教育的一个质朴的人，也不是一个生活那么困苦、遭受家暴、被困在农村里的这么一位农妇，我们更没有罹患小儿麻痹症。
但我们认为余秀华的诗好好在哪儿？
就好在余秀华消化自己的痛苦，以诗化的方式，展示痛苦的方式呢，虽然看起来是仅仅与这么一种农村生活相关，但却恰恰又写出了我们所有人可能的痛苦的方式。
以如果我们最简单的最粗鄙的来说它，我们可以讲就以小见大了。
那当然海德格尔这么说起来会复杂一点啊。
之所以可以实现以小见大，就是那个小的场景里面呢，恰恰有遮蔽。
也就是说如果我们拍纪录片，把余秀华的一个上午的生活完全原原本本的忠实的记录下来，很可能你看到只是一个生活的特例，对吧？
你看到一个农妇生活的，一个悲惨农妇生活的特例，它就丧失了这种普遍性。
正是它并没有完整的展示出它的生活，它仅仅展示出生活的一个侧面的时候呢，这种普遍性才从里面体现出来。
当然这一点呢，仅仅是海德格尔艺术阐述里面的最基础的一个出发点，就是遮蔽与去蔽状态与真理的关系。
那这个真理关系当然在我们的对很多其他艺术作品的阐释中都有。
也就是说，我们经常会认为某些艺术作品虽然描述的是一个具体的东西，但是呢，展示出了普遍性。
那不管它美不美，它既然能展示出普遍性，那当然是了不得的作品啊。
所以说，这个呢也并不仅仅有一小见大这么简单，更重点的是在于艺术品有没有做出一块空间。
那这块空间的东西呢，我们用海德格尔的另外一个例子来看。

这里在念海德格尔的阐释之前，我可能得先提一句了，在这样的观点之中啊，这不仅仅是海德格尔的观点，就是包括我们知道上次我们讲的拉奥孔啊，这个古希腊雕塑作品，在拉新的作品《拉奥孔》里面呢，讲出的也是这一点。
也就是说，真正好的艺术作品打开一个空间，在此空间内部呢，在这样的空间之中我们能看到真理与存在。
我们讲卡夫卡作品其实也一样讲到，对吧？
就卡夫卡的作品一笔写出了那个理性与非理性之间的空间。
也就是说，卡夫卡的作品当然不是全然疯癫的，里面有理性的部分，有非理性的部分，有意志的部分，有命运的部分，正是卡夫卡描写出了这样的空间，因此他的作品才那么伟大。
因此当然这个艺术作品我们可以完全用海德格尔这个方式回头呢去阐释卡夫卡的作品。
也就是说，那个空间该怎么理解，我们来看这个神庙的例子。

海德格尔原文这样写的，但海德格尔是一个文采斐然的一个人啊，他写：“比如一座希腊神庙，他单谱的置身于巨岩满部的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽的状态中，通过敞开的门柱室门厅让神的形象进入神圣的领域，贯通于这座神庙。神在神庙中在场，神的这种现象在场是自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那道路以及关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围，在这些道路和关联中诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落，从人类存在那里获得了人类命运的形态，这些敞开的关联所用的范围正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，在这个世界中这个民族才回归到他自身，从而实现他的使命。这个建筑作品屈然无声地致力于岩石上，作品这一矗力倒出了岩石那种笨拙而无所逼迫承受的优秘。建筑作品荷然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴，因此才证明风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩惠，然而它却使得白昼的光明天空的辽阔，夜晚的幽暗显露出来。神庙的坚固处理使得不可见的大气空间昭然可堵了。作品坚固性遥遥面对海涛的波涛起伏，由于亡的泰然宁静才显示出广海潮的凶猛。树木和草地，秃鹰和公牛，蛇和蟋蟀才进入了它突出的鲜明形象中，从而显示为它们所视的东西。”

这句话是什么意思？
我可以更明确的把它说出来。
也就是说，我给大家举一个这个例子，你们可能立马就能好好理解一点，就是马丁·斯科塞斯有一个电影叫《飞行家》。
这个飞行家讲的就是美国的传奇企业家霍华德·休斯，这个霍华德·休斯就是迪卡普里奥演的，这些八卦都不说了。
这里面有一个情节，这个霍华德·休斯他在当时拍一部宏伟的战争史诗巨著《地狱天使》，就是讲了一战里面的空战片。
就很简单一个事，当时霍华德·休斯拍了很多这个飞机啊在天上飞的状态。
这个霍华德·休斯都认为这个飞机显得不够快，飞得不够快。
后来他想怎么飞机才能飞得快呢？
他突然想出来方法呢就是在飞机后面要看到云，观众必须有参照物，才知道飞机快不快，也就是观众要看到云，前面的飞机才显得飞得快。
也就是说我们这时候会发现，人理解和认识一个东西需要靠参照。
也就是说类似于卡夫卡的小说作品《变形记》这样的作品，实际上描绘的是主人公格里高里本人吗？
当然也是，但更重要的描写的是当主人公变成甲虫之后，他的家庭对他态度的改变，他的父亲对吧，他的妹妹对他态度的改变。
也就是说，在《变形记》之中呢，其实格里高里就像霍华德·休斯药的云一样，它是一个参照物。
在这个参照之中呢，这个空间在这个参照物周围就打开了。
也就是说，如果艺术家要描绘出一个所谓的空间的话，这个空间需要在某种参照关系之中。
而在海德格尔看来，这座山上的神庙恰恰就是因为这一点，参照关系在神庙周围就打开了。
你想象出了连接到神庙四面八方的门，正是因为神庙的存在，神庙背后的海涛、山岩等等等等才这样明显的显露出来。
所以如果你们能想起博斯的作品《形象骷髅地》或者是《伊卡洛斯的坠落》这样的作品啊，里边《形象骷髅地》中间的耶稣或者《伊卡洛斯坠落》之中掉到海边上的伊卡洛斯，恰恰很可能就能照应海德格尔的这样一个观点。
就这个作品中微小的这个人物仅仅是从他作为一个支点，在这个支点周围呢打开出这个空间。
真正观看者观看的就是这个支点周围的这个空间，正是这个支点完美的存在，导致周围的空间向你展示，看起来是一个遮蔽，但实际上是去蔽的，真理呢就蕴含在这样的艺术作品之中。

所以说这几这两样呢也是一种阐释方式。
就海德格尔对梵高《农鞋》的阐释和海德格尔对这个希腊神庙的阐释，阐释的就是呢，他为什么是艺术，因为他揭示了真理。
当然这已经是对艺术最高标准的要求了。

这样的说法呢并不是没有反对者。
在海德格尔当时阐释这个梵高《农鞋》的时候，就有这个著名的当时的一个艺术批评家夏皮罗，他做了一个考据的工作，来证明呢梵高画的这个《农鞋》啊，根本就不是一个农妇的鞋，这双鞋虽然名字叫《农鞋》，但其实是梵高自己的鞋。
在这个情况之下，他要证明的是呢，海德格尔只是一个骗子。
就海德格尔是一个特别会搬弄是非、会传出这些看似高声言辞的骗子，你这么阐释一个梵高的鞋，说成是一农妇的鞋呢是极其荒唐的。
但这点我们就要来想想阐释合法性的问题啊。
我们讲福柯跟这个类似于罗兰·巴特的观点，就作者之死或者作者已死，认为在作者做出作品之后呢，作者的痕迹可以抹除，任何人对他的阐释呢都是合理的。
但我们在上期也讲了那个非洲木雕啊，就脸上钉钉子的木雕，有时候我们又会发现在某些作品里面，如果阐释脱离了作者本身呢就完全不能存在。

所以说我们刚才讲了三种阐释啊，包括培根的画和两个海德格尔对艺术品的展一的阐释。
那我们现在可以稍微总结一下，为什么会有这样的阐释？
这个阐释的基础和出发点来自于哪里？
那么有一派俄罗斯的或者沙俄、苏俄的艺术家，包括影响到后来苏联的艺术家，比如著名的大导演塔科夫斯基，他的电影的作品展示，整个苏联包括我们知道所谓的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系基本上也是需要你把那个感受去展示出来。
所以在托尔斯泰看来呢，意义啊就是艺术家对感受的表现，艺术家必须拥有这个感受，感受到什么呢？
意义就是他感受的部分。
也就是说，从这个去回看我们语文作品里面对鲁迅作品的展示啊，也就是说如果鲁迅感受到了那个东西，他写“这是两棵枣树”，那我们阐释出来是有道理的；如果鲁迅没有这个感受呢，我们这么阐释当然就很荒唐了，因为本身都不是这个意思。

那么刚才梵高那个《农鞋》也是一样，就如果海德格尔讲的这些东西当时在梵高的脑子里面有这个东西呢，在托尔斯泰看来啊就是合理的，如果没有呢，那这个展示是不合理的。
也就是说，在托尔斯泰看来啊，艺术家的创作过程呢必定要贯注自己的感受，而这个感受呢是这个作品的灵魂。
这当然很容易理解啊。
比如说我如果假设任何人去写生啊，他看到这个山很美，那他把这个山的美感描绘下来呢，那我们可以说这个作品里面灌注的核心就是艺术家所感受的美感。
那有些充满愤怒或者恐惧的作品呢，那他应该就是灌注了艺术家的愤怒和恐惧。
所以我们可以想象，在托尔斯泰看来，应该没有一个艺术家他本身毫无恐惧，他对这个东西呢丝毫没有恐惧感，但他去表述一个具有恐惧感的作品。
我们今天当然认为有可能，他技术够好的话呢，或者有某种套路，他当然是画得出来的，但是从某种艺术品的观念呢，我们当然包括从康德那种我们讲真不真诚的问题啊，从这个角度看呢，他当然就不够真诚。
所以说托尔斯泰这个说法呢，当然有他的片面性，但我们可以把其当做一个出发点。
也就是说，艺术家有一个明确的感受，这个感受呢就是作品可阐述的根源。
你阐述的就是在阐述这个艺术家为什么要创作，他因缘和来创作。

那很快你就可以对这种东西来做一个更新，或者做一个优化，作为一个更好的阐释。
对这个观点，托尔斯泰认为艺术家本身有一个感受，在他祸化的时候呢他把这个感受贯注到作品。

那我们也知道就是我们举的第二个例子，就弗洛伊德的例子。
那弗洛伊德认为人做很多事情呢并不在你的意识里，是你的潜意识。
也就是说他立马打开了另外一种可能性。
那么很可能梵高画画的时候、画《农鞋》的时候呢脑子里完全没有想到那些，但那些东西呢在梵高的潜意识里面，那我们只要阐释呢也是合理的。
当然这么说你很可能天然的就会去反对这个观点。
那你说既然是人家潜意识的，梵高自己都没意识到，那你还不是怎么说怎么对，你怎么说都行了对吧。
你这么说也不尽然，因为如果你要这么讲的话呢事实上你是否定了今天的心理治疗的绝大部分对吧。
就今天任何心理治疗的人，比如说一个抑郁症的患者他去看医生，他大概可能说出特别是心理分析学派，他大概说出我抑郁，说出了一些基本生活的诱因，那真正的原因，他真正怎么想的部分是需要靠医生来解答的。
比如医生说比如说一些心理动力学的观点，是因为小时候你跟你父亲的关系，但事实上在那个人抑郁的时候，他完全没有去想小时候与其父亲的关系，但当心理医生这么说的时候呢，我们现在也会认为其有道理，对吧？
我们也会有时候接受这种心理分析学派的观点。
因此在这个基础之上我们就不能说这种潜意识对艺术产式呢是胡言乱语、是胡说八道的一个可以随意去讲的东西。

当然弗洛伊德对这个呢有更直接的阐述，在他的阐述里面弗洛伊德大致是认为艺术家创作呢也是被本能驱动的，他本能渴望的就是那些东西，他渴望权力、财富、荣誉、声望、渴望女人的爱，但是呢艺术家本身在某种程度上很可能缺乏满足这种东西的途径，所以你看压抑理论出来了。
所以就像其他这种压抑的人一样，艺术家需要把这个压抑转化到对生活的幻想上去，这个幻想就是艺术创作。
所以艺术创作展现的就是艺术家在生活中欲望压抑之下某种解除、转换、投射的策略。

但这两种啊不管是托尔斯泰的观点还是弗洛伊德的观点都被称为某种表现论。
也就是表现论在于呢艺术家本身想表达什么，而这种表达呢更多的还是个体的。
也就是说，艺术家有一个自己的不管是他意识到的还是像弗洛伊德讲他没有意识到的，他想表达出这样的一个东西。
但我们上次讲的那个夏特尔大教堂，包括我们讲的日式庭院等等的，我们知道这样表达的呢并不是属于艺术家个人的情感，而是某种理念，表达某种信仰体系、秩序和看法。

所以说在这个角度上呢艺术家或者艺术品啊不仅可以表达感受还可以表达理念。
比如说哥特教堂反映的并不是这个建筑家本人的某种感觉，反映的是某种属于神的比例体系，属于神的某种秩序。

那么这方面呢会带来一种新的麻烦，也就是说我们可以想象如果艺术家表达是某种个人情感，艺术家表达是某种个人感受的话呢，这个你要么回到艺术家的生活，比如卡夫卡，我们回到卡夫卡与其父亲的关系，我们来看他父亲是一位威权式的家长，所以卡夫卡很多作品中的父亲呢为什么要阐述这个作品？
我们就可以阐述为这是他父亲对他影响，他做一个父权式、威权式的父亲在他生活中痕迹在小说中的展示。
当然你也可以做弗洛伊德式的评价，就不是不仅仅来源于生活表现的要素，你可以做某种结构性的心理分析。

但是一旦我们接受的是这个观点艺术作品还可以表达观念，我们就可以说这种阐释基本上就进入了语言学的空间。
如果我们能讲得最清楚的，比如说我们上次夏拙大教堂的那个玻璃棱窗，我们今天有很多比如说古式的教堂也会有那种彩绘玻璃，那彩绘玻璃传达的是神学中的光这样一个概念，对吧？
光透过那个玻璃，因此特别是光透过玻璃带来的穿透性体现出了光的一些特征。
那所有类似这样的阐释，包括我们今天一些当代作品，我们说体现出了人的虚伪等等的，基本上是语意上的展示。
我们透过图像中的某个隐喻、某个符号将符号转化为某一个观念和色彩，这种情况呢基本上这种阐释就是语言学的阐释。
确实我们今天再往下说呢有很多语言学的要素，这也是我们为什么要在讲艺术作品这个系列之前啊花了两周时间去讲语言学，就是这样的一个原因，因为对于艺术作品的理解其实在这个层面上呢绕不开语言的理解，特别是当代艺术。
就苏珊·桑塔格为什么要反对阐释？
就是说确实在某些地方我们阐释的太厉害了。
阐释的太厉害有什么坏处？
坏处就在于在这种情况之下统治艺术的不再是感受和美，实际上统治艺术的就是这个姿态、这个隐喻、这套符号关系、符号游戏因为语言的原因最终透过阐释统治了艺术，这确实是现在的实际情况。

比如说最近很火的一个事件啊，就是那个那个一个中央美院的学生他用他自己的名字呢命名了北京的一条路，这个路呢是他的毕业设计作品。
那这个东西如果你要从美感方面去产生了那美的产生，他的作品就是那路牌，那的能有什么美感呢？
这些东西产生呢全部必须进入一套符号的气息体系里面去解释，也就是隐喻的能指关系统治了艺术。
那那个当然就是反体制的隐喻了，当然就是反对政府的隐喻了，当然就是个人与这个城市、个人与这个体制关系的隐喻了，那这种隐喻之中呢你就完全需要依靠语言学去支撑这样的一个作品了。

所以我们大致做这样一个总结，就是艺术阐释一般是在什么情况下阐释呢？
可以阐释为这么几个：
第一组是普遍性的阐释，也就是说如果我们认可有某种普遍性存在的话，你可以像海德格尔一样阐释艺术品为什么揭示了存在，也可以像康德一样展示艺术品为什么揭示了美，也可以像基督教作品阐释艺术品为什么揭示了价值和某种道德。
那你也可以认为这个世界上没有绝对的美，没有绝对的道德，甚至不必妄谈存在，那你至少可以进入对艺术家个人的阐释，就为什么展示了作者的下意识或潜意识的色彩，或者为什么展示了作者需要表达的某个观念。
但观念我们都可以放在最后讲，或者我们先说下意识、潜意识，或者为什么展示了作者的某种感受，为什么展示了作者的某种美术技术。

你看展示技法值得多说一句，我们会认为如果你你可以看一个作品美不美，当然我们如果你认为有绝对标准谈论美，你都不会谈论技术。
这个话美不美？
美或者不美恰恰就是因为没有办法去谈论美不美，我们才会谈论这个话是技术家经过了缜密的构思、花了很多心血做的。
你可能觉得它没有那么美，但是呢我认为它是作为美的原因。
这么说起来挺荒唐但生活中特别多，这就叫做没有功劳有苦劳。
也就是说经常我们会认为一个事的结果好不好、效果好不好挺难讲，不同的人呢可能有不同的标准。
一旦你接受这个前提，那你要能看的就是既然这个结果好不好不同人有不同的标准，那有个东西我们总能达成共识吧，你花了功夫总能达成共识吧。
所以说很多美术阐述会说啊，这个作品呢是用了这个画法，他做了这个事情去构成它，似乎这些技术呢是构成这个艺术作品之所以成为艺术作品的一个要素。
但我们现在就要理解啊之所以这么讲呢就是因为我们认为美没有绝对的标准，我们才会退而求其次认为某种达成艺术作品的技术性可能与没有某种关联，但但在我个人看来这是一个这是一种倒退啊。

那我们再回来讲讲这个展示了作者的观念。
展示了作者的观念在阐述中呢比起潜意识、意识或者技术是一个更复杂的东西。
作者又是作者有什么感受啊？
大致的都可以从因为感受是相当真实的东西，他快乐就是快乐，他恐惧就是恐惧，对吧？
跟他的生活要素和生活经历呢都可以结合起来。
但一旦到观念呢就很难讲，因为观念可以心心作态。
也就是说，现在有很多很多当代艺术展示的都是反政府观念，但那个艺术家呢或者是反经济的观念，但那艺术家自己赚钱赚挺开心，那个艺术家自己就是拍卖了特别特别多钱呢，他他也不反对要给他获奖，要给他颁奖了他也去领奖。
所以说他一方面作品展示的对现代社会啊、对资本主义啊、对金钱的这个讽刺、对社会的辛辣讽刺，另外方面呢变分赚钱他也没落下。
所以在这种情况之下，这个观念是到底是个什么观念？
他真不真的？
是个挺复杂的事情。
所以观念的复杂性就是我们刚才讲的，一旦你认为艺术作品展示这么一种观念呢，他就进入语言学的境地。
到语言学的境地又复杂了。
当然虽然复杂我们今天也要讲明白，我们今天上半部分在讲阐释，下半部分就在讲阐释的语言学要素和它背后的动力学。
所以这些也都是我们今天要说的。

那我们说的最后一个，刚刚我们第一部分呢是讲展示普遍性，包括存在、美、价值、道德。
第二部分呢是讲阐释作者的个体性，包括他的下意识、潜意识、他的感受、他的技术、他的观念。
那还有最后一种阐述呢，就是罗兰·巴特与福柯倡导的这种阐述，也是海德格尔很可能在梵高《农鞋》的时候不经意达到的那种阐述，就是为什么展示了我的某个东西。
就是他跟作者无关，他阐述的呢是观者本身的感受，他阐述的就不是作者是观者的。