翻电 Special 叶永青：不只是抄袭 VOL.03

我请到了我的好朋友，也是艺术圈的从业者Milu，来一起聊这个问题。

在翻转电台很久以来，你们第一次在里面听到别人的声音。来，你给大家打个招呼吧。

大家好，翻电的朋友们，我是Milu，现在的身份是一个独立的艺术品经纪人。

对，所以今天来讲，还是主要听嘉宾来讲，我来帮大家做好一个提问的角色。所以希望大家不要听了今天这些之后开始嫌弃我。

好，那我开始就问一个问题吧。因为其实叶永卿这个事情大家很关注，但是对于抄袭的现象存在并不奇怪。实际上不管在各个领域，就是中国可能都被大家认为是一个山寨大国，抄袭大国。但艺术品还是一个挺不一样的领域，在这个领域的抄袭和山寨，似乎跟工业制品就不太一样。尤其是我们觉得艺术品可能是最不该抄袭的领域，因为它可能有一点趋功利化的特征。那你觉得为什么抄袭现在看起来似乎比较普遍呢？尤其是这次在叶永卿事件里面，可能还有一个论调，就是说大家可能发生比较少的原因，就是因为已经形成了这个彼此抄袭的核捆绑状态。你要敢跳出来指责他，他就说你过去那个不也是抄的吗？就为什么抄袭这么普遍呢？就是抄袭现在在艺术圈，那是一个可被接受的现象吗？

首先我要说我对叶永卿这个事件的一个定性的判断，就是他的抄袭行为肯定是毋庸置疑的。就是因为在这个评论界或者说圈内有人还在分辨这个事情到底是抄袭还是挪用这个事，我觉得这个完全没有必要。对，因为实在太像，这个事情真的就是板上钉钉的。那么像叶永卿这样严重，而且时长维系时间这么长的一个不断的、持续不断的抄袭行为，确实是特别罕见。这也是他情节特别严重，这也是他引起这么大的一个反响的原因之一。

就这个在艺术圈的影响的这种程度来讲，以前还会有两件比较大的事件。我可以想到的一个就是日本的艺术家何田义彦，抄袭意大利的油画家Alberto的作品的这样一个案例。他当时是日本政府官方颁发给他的各项的国家的大奖，当时都被收回了，他本身也被解除了教职，并且职业生涯一下子就陷入了黑暗之中。所以他们那边还是比较积极的在处理这个事情。

对，因为你知道日本这个民族有切腹文化，有种质感文化。像这一类的问题的话，在他们看来这个何田义彦其实就应该是以切腹、切腹资敬来谢罪。

对对对对，因为他是被当时被称为日本之耻，这是一个非常严重的一个指责。

那还有一个就是艾未未的事件。艾未未他当时做了一个将1001位观众从中国坐飞机，邀请到德国去看展这样一个大型的这样一个艺术，那这个也被指责是抄袭了西安艺术家岳路平当时的两个作品的里边的创意。这是用他用更大的这个资金成本和更大规模的这种表现方式，来展示了用飞机将观众从一个地方接到另一个地方去看展。所以西安艺术家也是做的是这样一个形式的作品，只不过他只邀请了三个人。

对，艾未未钱多一些。

对，那从另外一个角度来讲，就是从艺术史论上来讲，艺术它本身是一个不断的演进、承袭前人，然后超越前人的这样一个过程。所以呢，作为要进入这个艺术界的这一些人士来说，学习前人、临摹前人、借用前人的这个技法，借用他的观念，这些都是非常正常的，这也是他一个学习的过程。

对，甚至文艺复兴之后有好的作品，就是临摹前人吗？依然可以算作是自己的作品，也可以卖。

对对对，但是他可能会在语言方面有自己的重新的一个阐释和组合。比如说梵高，他也曾经临摹过米勒的画，因为他非常非常的喜欢米勒。那包括毕加索，他曾经也是从非洲的艺术来找到了他这个立体画派的灵感。我说这些的原因呢，就是说因为这个题材也好，还是技法也好，他的这个借用，还有他的这种学习，都是不可避免的。

但是像叶帅这样直接拿了别人的东西，说是自己的，并且还以此牟利，而且时间跨度都这么长，我觉得这个真的是按照栗宪庭老先生的话来说，这已经不是一个艺术的问题，这已经完全是一个道德的问题。所以在叶帅的事件发生之后，栗老先生也是首先做出最直接的一个回馈的一个评论人，因为栗宪庭老先生他在评论界的地位是非常高的。那他也仅仅只是就这件事情发表了一下自己当时为什么会给叶永青做背书的这样一个原因，他曾经给叶永青的作品写过评论。

对，就是叶永青的作品在90年代初发生风格突变的时候，确实是有一批评论人陆陆续续的为他做了很多的背书。

他这个突变与他这个作品抄袭有关吗？

当然，就是因为他90年代初到欧洲，看到了西文的作品之后才这么画的。

他之前画什么的？

是画什么样的东西？

之前有民俗画。

那差距是挺大的。

是挺大的，而且就是西文曾经在96年的时候，在叶帅在欧洲作展的时候，曾经亲自找到他，而且当时的这个展出的作品是被撤下来了的。

是的，所以已经其实被人当面揭穿过一次。

对，那是太恶劣了。

对，那因为后来叶永卿的这个江湖地位就一路走高，那他的这个抄袭行为也没有停止。那西文呢，他在欧洲当地也知道中国山寨大国，这种侵犯著作权和版权的事情每天都在发生，所以他也就放弃了这种诉求的。

对，我看到一个报告里说他是说，他觉得通过法律手段，这事可能也没法获得解决，所以他自己就没有去多折腾。

对，那么我们现在说回来，就是从艺术圈的这个学习方式和眼镜方式，或者说艺术同僚之间的相互借用，他都是一个被普遍认同的情况。就好像我在问我的艺术朋友、艺术圈的朋友，他们对这件事情怎么看的时候，甚至就会有人特别直接的就回应说，谁不折，谁没在折？

对，那可能有些人折的方法比较有格调，那有些人可能就折的比较下作，或者比较有技巧。

比较有技巧，折的不像折的。

对，他有自己的阐释。

那我其实想把这个问题拉回来，跳出叶帅的这个事情，我想说的就是为什么在中国的当代艺术圈，互抄是一种这么普遍，而且大家都司空见惯的这样一个现象。因为大家都会认为艺术家的创作，它是一个需要灵感源泉，然后需要自己去探索自身或者说去审视世界。

对，它是个特别个体化的行为，是个特别个体化、特别具有这种原发性的这样一个行为，那为什么会要通过抄这种方式来完成自己的作品创作呢？

那我这个地方，我自己觉得比较重要的一点，我想提到就是康德。他曾经在他的判断力批判里边说过，艺术分为自由的艺术和雇佣的技术。

雇佣的艺术？

那他认为自由的艺术呢，就是艺术本身，这个就是一件让人快事的事情，就是艺术本身的这个行为已经能够得出合乎目的的结果，无目的的目的。但是后者也就是雇佣的艺术呢，只能作为一种劳动，就是在这个过程当中，他是要通过他的结果和吸引人的事情，比如说报酬，或者说在艺术市场上的变现来完成他的这样一个价值的一个合理性。那所以我觉得可能现在艺术家们陷入这样一种急切的要推出自己的作品，并且不断的获得市场的关注和认可的这样一种心态，是源于他们已经陷入了雇佣的艺术这样一个链条当中。

因为我自己因为也是一个特别喜欢艺术，或者说说的窄一点喜欢绘画的人，我自己可能在家里面也会有些时间去自己去画一画。本身在这个过程当中，确实你就在这一件事情里已经得到了完整的满足。

对，就是艺术创作过程应该是自足的。当那个艺术家创作出作品的时候，他的所有的收获已经完成了。在这样一个自足的过程当中，他完成了自己想要的表达。而如果这种表达刚好跟公众，或者说跟这个世界这个整体发生了一个特别好的契合，那他的价值是这样体现的。我觉得这个是一个健康的一个逻辑，就是说他的这个价格在他自身的自足之外外溢到这个世界当中进而得到或者说是藏家，或者说是资本市场的认同，是这样一个先后顺序。那个是一个结果，但不应该是他的目的。

是的，但是现在恰恰就是倒置过来了，他的创作动因就是为了得到藏家的认同，得到评论圈的支持。

那我其实想问个问题，我觉得你刚才说这个，说出了一个特别特别好玩的一个矛盾，就是曾经艺术可都是雇佣的艺术，也就是说在这个教堂圣像化的年代和这个文艺复兴早期，就是以这个贵族肖像化的年代，那个时候的艺术就是其实是为了别人而做的，是为了获得报酬而做的。但实际上今天我认为好的伟大艺术，恰恰是那个年代的作品。

到后来呢，这个艺术的原创性被提的很高，就像我们今天我们都绝大的认为艺术应当是原创的，但反而如此呢，它似乎陷入比雇佣时期艺术更被雇佣的一个状态。也就是说在那个时候是雇佣的，但其实有好多艺术家本人的那个创作，什么丢勒之类的都知道，虽然画的是那些画，但其实个体性很强。今天呢，反而是强调个体性的年代，非常重视个体性的年代，但反过来呢，确实就像你说的，它不是自由的艺术，陷入了特别雇佣的艺术。所以说这个原创性变得特别重要的过程大概是什么样的？

这个我想这么说，就是在文艺复兴时期是没有艺术这个事。

对。

这是后人在回看文艺复兴的时候给他增加的一个概念，应该说米开朗基罗才慢慢开始，才慢慢开始有艺术家和艺术家这个概念。那当时的话，它是作为一种具备特殊技艺的工种而存在的。

那么由于当时摄影技术没有出现，而宗教它为了宣扬自己的教义或者说跟民众产生一种比较紧密的这个连结的需要，它需要有这样一帮匠人通过直观的视觉艺术、视觉的方式，还不能说艺术，通过视觉的方式来把他的这些原来宗教的经典里边的这些文字的难以理解的内容变成特别直观的、直观的内容，然后给人产生震撼，然后让他觉得这个神性真的是存在。包括巴洛克风格的教堂就是这样的，非常非常宏大的，也是这个目的。

那可能我觉得因为那个时候的这些匠人在做创作的时候，他并没有意识到自己是艺术家。所以那个时候他接受到一份工作而进行创作，他那个时候的创作动因也是特别特别的单纯。那他就这是我的工作，我要通过这份工作完成具有特别重要目的的这样一个作品。并且他知道，因为当时很多东西是画在那个教堂的墙壁上，施壁画或者是祭坛画，所以他在那个时候他就知道这些东西的保存的时间将会是非常长的。

对。

所以他在创作之初，他就会有一种笃定的回报，这个不一定是特别大的金钱的回报，而是他在这个创作的精神性的回报。

精神性的。

因为首先他们那个时候他们也信教。

也信教。

对，也信教，他还是活在一个神学体系当中。所以比如说那个拉斐尔，他就是他到最后他画的所有的东西，他都认为他是在跟神直接的产生一个沟通。

对吧，他不在乎你这个给他多少钱，或者是世俗对他有什么样的一个认同，他不在乎。他认为这个过程是他与神产生连结的过程。所以我觉得在那个时候就是因为并不是说比如说像现在这样，我找现在也可以有这种定件类的。

对。

现在我觉得最多的就是那个定件，最多是对于特别青年艺术家，就那种大型商场对于这个商场中庭装置艺术的诉求。

对，老师让他们这个艺术也会有一些少量的这个肖像化的需求，但我觉得就是完全不一样。就那个时候回归到不管是画宗教题材的这个作品，还是为这个皇宫贵族画肖像画，那个时候他作为一个没有认知到自己是艺术家的这样一个人，他所进行的创作和当下已经认知到自己是艺术家身份的这样一种创作是不一样的。

所以你会觉得这个艺术家心态和一种自知的，就是我已经把它审视为某种艺术创作过程中反思性，其实对这个东西是有很大影响的。

对对对，是有很大影响的。

对，那么我们刚才是小李老师的问题是问说原创性什么时候变得那么重要，包括他是就像你说的，我觉得你还可以多说一些，就这种反思的自知到底是怎么对他产生影响。影响是好的影响还是坏的影响呢？

嗯，可能没那么简单说好坏啊，就大概什么样的影响。

好的，你说自知吧，就是艺术家对自己身份的自知，对吧，就是艺术家这个身份，他从普通的这些职业工种里面被单独提出来，变成一种好像是体制外的，一种特殊的存在之后，他实际上是被赋予了比较高的期待。就除了你自己个人的这个记忆的精湛和这个手法，你必须承载你想表达的东西，这些要求之外，他还要求你作为一个个体，但是你要有这种能力去提炼人作为一个整体他对自身的一种去，我说可以去去观照吧，或者说去去认知自身，还有去反观自己的生存状态的时候所产生的这样一些感受和这一些冲动，要有一些超越性。

对，你要，或者说超越性、逃逸性都可以。你一个艺术家作为一个个体，你要承载人类整体对你的这样一种期待。

嗯，就是当然我说的是这个是因为你做艺术家的时候，你是希望能创造出伟大作品的。

嗯，所以这个时候其实艺术家他身上背的这个担子是挺重的。

对，因为他是一个个体嘛，这就是为什么有很多艺术家他后来走向了一个比较疯狂的这样一种状态。

其实疯狂这个我也觉得嗯，因为福柯会认为一个制度化的社会它必然产生和需要疯狂的。

嗯，所以我觉得在今天好多艺术家其实也在承担社会疯狂的期待。

嗯，就是因为我知道最开始哎，就是写米开朗基罗传的一个人是谁啊，就是他几乎奠定了艺术史的基本视角。

嗯，那叫什么名字？那个人叫写米开朗基罗传的。

对，就最开始米开朗基罗很不满意，还付费找人写另外一个传记。

哎呦，我今天。

没关系，那名字没那么重要。

嗯，就是那个人把米开朗基罗描绘成一个比较不近人情，然后性格疯疯癫癫很极端的人嘛，基本上就是画下来对艺术家这个刻板印象啊，就艺术家的这个心智状态跟正常人是相当相左的。

嗯，所以我觉得像对对确实像你说的，嗯，就是当艺术家从匠人之中被提取出来之后，嗯，他可能既承担了一些超越性的要求，嗯，他也承担了这个社会对于理性的反思，对于理性的反对。

嗯，他承担了社会对于疯狂的期待，嗯，那部分一些歇斯底里的要求。

嗯，对，尤其是后来一些比较不管是任何艺术门类吧，就我们认为特别个人化那种艺术，嗯，我觉得多多少少我现在回想起来都有一点那种嗯，歇斯底里的疯狂的要素在里边。

嗯，才行。

嗯，所以说就是除了这些，你就比如艺术家还在当下赋予了哪些期待呢？因为我觉得你刚才那个提炼特好啊。

嗯，就是关键在于艺术家从这个匠人工种之中被提取出来，嗯，这提取出来被放置，其实也就代表了他不像伯伯匠人，他仅仅是一个technique一个技术性的需求。

嗯，他还有好多东西负责在上面，嗯，你觉得还有什么东西啊是艺术家今天在承担的？

嗯，你是说在当下对吧？

对。

嗯，因为我们现在其实是处在一个文学已死的这样一个。

对。

文字时代过了，文字时代都终结。

那。

嗯，因为哲学是由文字来表述的。

对。

所以我们可以理所当然的认为哲学时代也早就终结了。甚至嗯，小说都跟随文字时代一起终结了。

对对对，因为现在再次出现的那些所谓的小说，我不认为它是小说。

对对对。

那。

嗯，但是我觉得有一个特别有意思的现象就是反而艺术它也作为一种文化和思想的载体，它在这个时代其实是兴起的。

对，因为它是视觉艺术。

对，刚好就契合了我们这个时代爱看图不爱看字的这样一个。

对。

尤其是电影和游戏这两个门类，对，所谓的比较新嘛，第八和第九艺术，嗯，变得非常的火。

嗯，艺术视觉艺术，它现在呃就承载了另外的一些东西，就是它需要代替哲学来实现它的这种思想性吧。

对对，我觉得你这个说得特别在理啊，就是呃从十九世纪小说有一点点它代替哲学来作为人类心灵的反思了，到作为人类心灵反思有个特别重要的，就是它不光是这个载体本身也作为文字小说成为公共领域一个核心的话题，成为公共领域大家探讨了一个核心样式，但确实在今天各种文本样式也都慢慢脱离公共领域的探讨了。

嗯，在公共领域探讨的文艺作品和文艺产品嗯大多数是视觉性的。

嗯，或者视觉性作品带来的各种嗯现象，像去年闹得沸沸扬的那个就那个涂鸦艺术家在拍卖现场突然踩子机往里画踩一半啊。

嗯，就等等这些东西已经早替代了各种文字式样。

嗯，对，我觉得你说的这个，你你这我觉得说的特别还挺有启发性的。

嗯，就是今天艺术成为了这个公共领域特别是视觉化的东西啊。

嗯，已经导致公众对艺术家有这个期待，就是你要提供公共领域的内容和产品。

嗯，但是实际上就是现在的艺术家群体是辜负了这些期待的。

嗯，我觉得这跟虚无主义可能也有关系了。

嗯，因为如果你要填充这个期待的话，它是需要有方向性的。

嗯，对。

嗯，我觉得就像我的了解啊，就进入实验艺术以后应该是这个艺术虚无主义化的一个风潮吧。

嗯，就开始像以科学的心态以试探的试错的心态来做艺术之后。

实验艺术。

对，它本身就已经开始进入那种指向性比较弱的一种比较泛化的随机性的尝试。

嗯，它可能确实给公共领域提供了很多话题啊，嗯，但是就像你说的，它辜负了人们对于这个话题本身其实可以嗯帮助人们做那种心灵的诉求和需要，他空有那个形式，但是其实并没有填充人们的这个要求。

我在我在呃这次事件发生之后跟我的艺术家朋友们交流，因为我特别想知道作为这个艺术家嗯他们是怎么看这件事情。

嗯，那我得到的反馈呢嗯通常都是特别针对这个具体事件的一些看法。

对，比如说呃一定要将之神之以法。

对，呃或者就是说要要让他在圈内身败名裂啊，就这样，这样才能够力气很重啊，这样才能够以平民愤啊这些东西啊。

嗯，看这个艺术下的民粹主义也非常严重啊，因为之前小李老师他曾经说过法律他不是他只能够保证让我们这个社会不崩溃。

对，但是他不能够建立一个良序的社会。

对，这个东西其实嗯我们说著作权法、版权法这一类的保护的法律，他首先很多东西很难界定。

嗯，即使他能够真正非常清晰的界定侵权行为，并且对侵权者进行了一个特别嗯能够平民愤的这样一个处置嗯我觉得这也不能保证这个圈子之后就好了。

对，我我我用你刚才那个自由的艺术和雇佣艺术来说，嗯，我觉得著作权法和法律能够保证艺术圈子有良好的雇佣秩序。

对，但不能够保证艺术圈有良好的自由的秩序。

对对对。

嗯，法律跟艺术之间的交集之前还有很多的故事，嗯，或者说嗯美国之前也曾经有过靠最高法院的大法官来判定一件艺术作品是否艺术这样一个特别经典的案例，这个呢我们下次有机会再说。

那我想说的就是嗯大家所关注的点，我觉得嗯当时他们给我反馈的时候，我想起了一个东西就是嗯小李老师曾经说过的海德格尔那一期里面提到的人沉沦的三种状态，就是闲谈好奇和良可。那我觉得假如说艺术圈内的人不管是评论人也好还是艺术家也好，嗯他们仅仅只是在将自己与叶永卿两分的隔离开来，自己把叶永卿作为一个他者这样去谈论他和议论他的话这个真的就是陷入了海德格尔所说的这三种状态。

嗯，因为其实嗯作为一个整体叶永卿是艺术家，那其实其他的艺术家也是艺术家，叶永卿身上所面临的问题也是其他所有的艺术家所面临的问题，只是可能说叶永卿他采取的这个方法比较极端，比较恶劣，他为了在艺术圈获取他认为重要的那些东西他采取了这样一种极端的方式。但我当时就对我当时就在想假如我是这个圈子里的一个艺术家我知道了叶永卿的这个事，我可能去首先我会去反思我自己，因为这是一个非常好的机会，因为他的这个事件从某种程度上来说导致了中国当代艺术圈的集体失信。

嗯，就可能以后中国的艺术家再到国外想去推广自己的作品，想去办展的时候这个东西是对拿不掉的，尤其在欧洲他可能有色眼镜。

对，这个东西变成了以后世界当代艺术圈在看中国艺术圈的时候带着的更加重的可能这个刻板印象。

是的。

那么本身中国当代艺术就已经落后西方很多年，这个这个原因的话说起来也比较长，当然大家知道是1848年的时候法国大革命一直到1980年的这100多年的时间实际上是一个中国被排除在这一段历史之外的这样一个。

对。

属于资本主义秩序的边缘地点。

对对对。

在这样一个时间，那可是到了80年代这个85的那一次新潮的艺术大展之后呢中国艺术又觉得必须要奋起直追追上世界当代艺术的这个脚步，不管是从学术的角度来讲还是从经济和资本的这个角度来讲，他都觉得尤其是在我们的国力强盛购买力高起之后，那我们不能说只是因为我们能买很多东西我们就想能创造很多东西，那在这种情况之下嗯就是在这样过去一个巨大的100年的断层的这个情况之下，再加上后来的文革啊这一系列的这个事件之后，那中国艺术家他其实他自己的这个思想的这个资源嗯也是跟西方有很大的一个差别的。

对，所以所以为什么我们又回到刚才第一个问题里面所讲的为什么会抄袭。

嗯，因为他觉得有些元素是重要的。

嗯，他看到了以后他觉得这个东西应该能够拿到为我所用，并且他是如果我想在当代艺术里面有做出一些有价值嗯有意义的表达的话，我得有这些元素，但这些元素不是他自己的。

哦，我觉得你还说到一个特别特别重要的方面。

对对对。

我觉得这个跟你刚才所说那种艺术家的这个心态的变化嗯我觉得你还真是提到一个这个本土性特别强烈的一个就是对于中国这个艺术家来讲啊就面对全球化时代嗯他总有一点点要去回应全球化的这个想法。

是的。

在回应全球化想法之中嗯任何领域啊就是我可能了解的电影还稍微多一点嗯都不免要遇到这种不管是潜意识还是意识层面的这个元素拼贴。

嗯，就是当他这个词说的很好，对，当他要做的时候他实际上是在本能的使用本土元素与西方形式拼贴。

嗯，他希望以这个方式呢既能够让这个东西跟进和进入现代艺术的这个语境嗯又能够展现东方的特色。

嗯，因为其实东方特色在这个国际艺术之中对于中国艺术审美不管从电影到当代艺术嗯都是个很重要的东西吧，认为是一个这么不一样的大国有它不一样的东西。

嗯，所以这个在我看来去很多时候是一种非常牵强的做法。

嗯，对对对，这个我也认可，像陈凯哥里有一个电影嗯讲的这个是陕北的盲人情诗嗯那个弹琴的那个嗯但实际上整个电影呈现出来的样子就是那个使徒行传。

嗯，是这个耶稣时期的苦修徒的样子啊，就是其实是比较格格不入的。

嗯，所以我想回到那一点就是说呃不管是咱们中国人超西方人的还是说呃中国人之间的一些相互的这个借用呃我想说的就是如果不超嗯能怎么样，或者说如果不超该怎么样？

嗯，因为呃我之前有过做翻译的这样一个职业经历嗯那呃中间我也曾经接触过很多这种国际化的组织包括联合国的一些组织，那对于他们来说呃因为我们中国人都会觉得国际化就是高楼大厦，然后也是西方符号，西方符号说着英文，然后做着跨国企业的工作，这是国际化。

嗯，但是事实上嗯对于国际组织他们的这个这个认知来说，他们认为最民族的东西就是最国际的东西，最边缘的东西也就是最全球的东西。

嗯，所以我觉得嗯嗯如果说呃呃在全球化的这样一个浪潮之下中国当代艺术要跟世界当代艺术去匹敌或者说去接轨有自己的一席之地，不是说我们一定要跟他们有呃相似，或者说你认为他们会在他们的意识形态当中认同你的这个东西嗯而是要真正反观在全球市场的在这种全球经济全球一体化的这个嗯大背景之下嗯中国人他的生活是怎么发生变化的，然后他有很多比如说他是浑浑噩噩的嗯或者说他有一些是有一定的自知，但是他没想明白，还有一些人可能就是他反思的特别的彻底。

嗯，那我觉得可能艺术家就要作为这第三类人群，就是那一类反思的特别彻底并且真的能够把这些元素提炼出来表达出来，然后用自己的方式嗯去向世界、向当代艺术圈发出自己声音的那群人，这个时候你就不用抄了嘛，你可能自己想说的东西都还说不完呢。

但我觉得呃我觉得结合你刚才说两点和你最后说的这点啊我觉得确实呃就像你说的就易永青这个事情让我不光看到了易永青这个人的道德水平嗯但实际上更多的视角应该关注在，这其实是当代可以说是中国艺术家的一个整体困境。

是的。

你知道我觉得这整体困境你刚才说的特别好有两个方面，第一个就是艺术家作为一种自知的特殊的社会阶层嗯他承载了特别特别多民众对于公共话语和公共领域的期待。

嗯，其次作为中国的艺术家他又承载了国际化甚至现在承载了大国崛起的好的期待的理念。

嗯，所以你最后呼唤的是就是我觉得你有点说的是在理的，因为好多人听了可能还没那么容易理解，就你说艺术家要成为考虑的最明白的人。

嗯，反思的最明白的人。

对。

我也觉得就是过去我们认为艺术家可能他的重点不在反思而在于艺术家本身的天性挥洒。

嗯，但由于他现在替代了哲学和小说成为这个人类心灵的一个展现者了，那确实我会觉得今天的时代艺术家跟过去很不一样，嗯他的反思能力和对于社会问题的探知能力变得非常重要。

嗯，但是我觉得这个真的提出了一个特别特别高的要求的艺术家。

嗯，你看他既要承担民众对于艺术在今时今日角色的众多期待嗯他又要抵御出那种非常愣的直率的嗯以西方的方式直接全球化的诱惑表显的表达。

嗯，他又有这种本源性的来自于他自己的表达。

嗯，我觉得还有第三个也是你刚才里面提到的，嗯，他还要抵御住作为这个艺术品商品化嗯他短期获得关注获得这个市场争可的这个诱惑嗯能够去做他自己的东西。

嗯，我觉得这个嗯就就在我看来啊嗯当然应该如此嗯但实际从现实角度来讲嗯不管是我们现在培养艺术家的方式嗯还是我们现在艺术家也作为资本主义一个环节上品化，因为他要吃饭的嘛嗯这么一个方式来讲，我觉得我觉得你刚才说这几个可能恰恰嗯说明了为什么今天可能没有太好艺术的这么一个困境。

嗯，因为在我看来这三个东西是没有同时存在的可能。

同时存在的可能的，就是他既对他身边所处的状况有非常深刻的反思嗯又结合进入国际的符号进入全球化的可视语境之中嗯又有实现了短期商业的利益和价值。

嗯，我不会这么去这样去区分或者说做这样的要求。

嗯，我想说的就是因为全球化的浪潮或者说艺术商品化的趋势嗯真的是不可逆转的。

对，是不可逆转的。

那么如果说一个人他具备这样的一些呃技能呃或者说他有这样的一个对自己职业的这样一个认定嗯就是我要通过我能够画或者我能够制造出来的这些东西呃以一种艺术商品的方式在这个世界范围或者在在这个呃艺术商品的这个范围之内得到认同的话，我觉得这没有问题。

嗯，这完完全全没有问题。

嗯，你可以你提供了一种具备审美价值的这样一种商品，我觉得这很OK。

嗯，那可能这个就不能叫做艺术家。

哦，那那对，你的意思是那你就别诉求你这玩意儿是轻史留名，然后震撼人心。

是的。

嗯，并且就是呃当你要再借用其他的这个元素的时候，希望可以特别呃坦诚的体面一点。

对对，体面一点，就就把它给说出来。

嗯，那我觉得这也是很好的，因为毕竟现在人们的这个审美需求和他生活当中的消费需求也很旺盛，也是非常旺盛的，这一部分需求也需要有人去满足。

嗯，但是如果说你真的是自称为一个艺术家的话嗯那你就不可以仅仅只满足于这些东西。

嗯，当然每一个艺术家他首先是一个人嘛，他有他要解决的生活方面的各种问题嗯但是我自己我自己个人觉得啊就是肯定呃我认为现在有很多人会以金钱作为他人生的终极目标，但是以我自己认识的这个朋友当中来说，我觉得还是有很多人他他会觉得有很多的东西是高于这个这个这个目标的。

对，就是我能想到我认识的青年艺术家实际上这些人对于金钱的追求要好一些。

嗯，要好一些就是这个职业路径和这个传统可能对他们的影响吧。

嗯，大多数人扬名立万的想法没有那么强。

是的。

但是确实现在留给他们的话语空间也很窄。

嗯，非常非常有限，也是很有困境的。

嗯，就是作为当代的中青年艺术家吧，那呃或者说艺术工作者来说，如果他我之前是知道呃在美院毕业的这个学美术专业的学生当中其实可能大概有90%最终都没有走上职业艺术工作者这样一个道路。

去广告公司。

对，去了去了各种各样其他的行业进入了这种资本主义的各种体系当中，那坚持还在这条路上走上去的人，我深信他一定是认为艺术是重要的。

嗯，或许他说不清楚这个重要性到底是什么嗯但是一定是他这个潜意识里他他骨子里认为我一定要做这个事情，嗯否则我可能就不如死了。

好。

嗯，真的真的是这个样子。

但是怎么样才能当然这个问题可能太大了，也肯定不是两三句话能说清楚的。

嗯，就是因为这个社会非常现实，一个消费社会嗯然后整个社会化媒体的环境就是这样。

嗯，我相信像北京的宋庄啊，你好像也去过宋庄对吧。

去。

嗯，这里面我觉得应该有好的中青年艺术家，且不说他水平高低嗯和现在反思力有没有达到你刚才说那个高的水平啊嗯但至少他对艺术的笃定和那口气还在。

嗯，但是说实话嗯大家也知道如果稍了解知道其实生存状态是比较糟糕的。

对。

嗯，我觉得就是如果说中国的这个当代艺术圈或者说艺术学术圈还希望咱们能够有一些真的是好的艺术作品嗯都不敢说伟大啊嗯就是真的能够直指人心，真的能够跟公众产生巨大的共鸣的这样东西能够出现的话，就一定不能仅仅只为了呃让某个作品在拍卖行拍出高价天价。

对，一个东西在拍卖行拍出天价并不意味着它就是一件伟大的作品，我只能说它是一个运作的非常成功的作品。

对，甚至在我看来尤其是再是艺术家的作品拍出天价呃我觉得既代表这个艺术家嗯几乎啊就是他真正原创力的纯粹枯竭嗯也是对于其他艺术来讲是个特别坏的事情，因为人的这个比较心是非常难以解决的嘛。

对对。

其实我觉得是一个很坏很坏的一个示范，我觉得这个很不好。

就是艺术在这种情况下已经完完全全附着于资本之上。

对，其实说实话嗯最后真正获了大意的可能也未必是那艺术家本人而是整个资本运作市场。

对对对。

因为他已经进入二级市场了。

对对对。

甚至有什么艺术期货之类的东西。

嗯，对对对，就是艺术金融化这个在我看来是特别扯淡的一个事情。

我想我现在想说回来的是嗯艺术圈它的这个整个的一个生态嗯它或许还有其他的可能嗯就是我不反对一部分艺术工作者他想要去跟资本市场对接嗯想要把自己商品化嗯但是我也觉得那些真正想要做比较纯粹的本真的艺术创作自由艺术的人、自由艺术的这些创作创作家艺术家他们能够呃有一种可能嗯就是在不对这个呃艺术商品化做出妥协的情况之下能够有够的时间去探索我刚才刚才对艺术家这个群体所提出的三种三种这个要求去探索这种可能性并且可以嗯不断的去尝试。

嗯就是嗯不要不要让人感觉我这个阶段如果推不出一个引人注目的东西，我就没办法再继续画下去了，那那在这种时候，我觉得可能就是真的需要一个具备实践价值的机制而不是说就是靠空谈几句让艺术家自己去嗯特别孤单的去对对对对。

所以我觉得这个可能是跟我后面要做的事情会有一些关系。

啊，这让我想到一个就是美国大萧条时期好像美国又有一个局那局就名作我忘了嗯艺术促进局之类的嗯那个局在大萧条时期应该是接继了好几千位艺术家嗯就是能够让大萧条时期他们也能够吃就是维持温饱嗯以便可以继续创作。

嗯，就我觉得就是这尚且是大萧条时期啊。

嗯，就今天已经在大繁荣时期了。

是的。

虽然现在经济可能有问题啊。

嗯，但其实算是很繁荣时期了。

嗯，但是好像还有好多艺术家我们在嗯像在我觉得你刚才说特好就是我们现在有点迷恋这种叙事，对，就这个艺术家好像像那个孔子的那些弟子一样啊嗯就过得非常清贫嗯简朴要放弃他的正常生活然后来追求艺术嗯我我确实嗯像你刚才那么说我也觉得我觉得这个叙事可能是不必要的嗯就是一个人能够维持正常生活可能能做出更好的作品嗯像文艺复兴时候那些其实也没有太穷到哪去。

嗯，我是这么看的，就是因为现在这个呃社交网络特别特别的发达，而且就中国整体来讲，他这个居民的整体生活水平嗯还是是有有了很大的提高嗯就是呃在这种信息特别发达，就是几乎就是你想获取的一切东西，只要你通过正确的搜索方式都可以直达嗯你的面前的这种情况之下嗯那艺术家他如果说失去了这种独特的生活经验和思想资源的这个前提之下嗯除非他真的刻意的要去离群所居或者给自己制造一些极端的生活状况嗯那他其实本质上就是一个普通人。

嗯，但我并不认为这是坏事。

嗯，正是因为他过着跟我们特别类似的生活嗯他才能够真正的作为一个呃整体性的这样一个反思的角色通过他自身的天赋也好或者通通过他观察的角度也好嗯我觉得他反而可以去做出一些跟我们更加有共鸣的东西。