FF30 | 02 小津安二郎 我们的情绪无处安放
大家好，欢迎收听FF30，我是李厚辰。
那么这是FF30的第二期，我们来讲我们这个系列的第二个导演，小津安二郎。第一位我们讲的是戏剧歌课，那么小津安二郎按照我们的顺序，就是导演的出生年份，是我们讲的第二位。小津安二郎生于1903年，卒于1963年，其实他的活的时间还比较短，他仅仅活了60岁。
而且在FF30之中呢，我想小津安二郎很可能是里面最没有人气，大家期待值最低，也是看过他作品的数量仍相对较少的。他最有名的作品是《东京物语》，很多人当然都听说过，我相信看过的人可能并不多。即便看过呢，大多数人可能也因为其温吞水一样的剧情，并没有留下太深刻的印象。那更不用说小津安二郎别的作品，我相信看过的人就更少了。
但是呢，就在我看来啊，小津安二郎绝对是一个跨时代的导演。什么叫跨时代呢？这里跨时代的意思就是说，他的电影具有隽永的价值。很多导演，尤其是年代过早啊，当然他的电影在那个年代极具有现实批判的意义，极具有现实色彩，但很可能时间跨度经历不了太长。比如过了四五十年，他所关注的问题意识呢，就有点过时了。实际上，小津安二郎的电影过时的说法啊，在日本电影界上世纪八十年代的时候呢，相当相当的流行，认为小津安二郎的电影呢，实际上已经过时了。
但是呢，现在进入二十一世纪，我们回看，可能马上就要经历陆陆续续经历百年的这些电影啊，在电影中，小津安二郎愿意警示和表达的东西越发凸显，绝不过时。不过时的原因就是因为非常简单，小津安二郎是一位完美的使用现实主义描述出了现代性的一位导演。
那么就是准备小津安二郎电影的过程呢，给了我特别特别大的震撼。这个震撼就在于，毫无疑问FF30肯定需要调整其名单了。因为讲完小津安二郎啊，你会，我就会有深刻的感觉，我们再去后面讲姜文啊，杜琪峰啊，贾木许啊，是特别荒唐的一件事情。也就是说，你不可能，你讲了一些世界的文学大家，然后你说我们现在讲讲韩寒，就是这是接不上了。你不可能再做一个世界文学巡礼节目，前面讲托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，后面讲韩寒，这是甚至什么略萨之类的，这是一个不可想象的事情啊。也就是说，看完和准备完小津安二郎呢，你就会发现他和我们看的比较多的，我们现在所谓喜欢的一些导演，他们之间的差距到底有多大。
当然大家明白啊，这个人是有叫做禀赋效应的这些东西存在的，也就是说你比较熟悉的东西呢，你会发自内心的觉得他好，你不熟悉的东西呢，你很难去认可。所以说，当我说小津安二郎也许比起姜文啊，贾木许啊，等等等等的人，他们之间的差距之大，大到天壤之别，很多人可能会听到这个不太舒服啊，会觉得这是一个比较厚古薄今的说法，或者说你为了做这期节目啊，你把小津安二郎捧上神坛。但我相信听完今天所有的节目，你会有不一样的看法。我相信如果你今天能够把这个节目听完，对于小津的电影，你会非常有兴趣，而且我保证你起码能看四五部是完全没问题的，而且你看完之后也会觉得这个时间花得非常非常之值。
而且呢，我还发现了一个令我和令我们大家，如果你期待FF30节目会很心碎的一个消息啊。毫无疑问，FF30我们能看到一条明显的下坡路。我们按照这个导演的出生年份来讲，其实是一个很有好处的事情。也就是说呢，我们几乎可以一步一步看到电影是怎么没落的。也就是说，按照现在的这个导演名单啊，前15位和后15位差异还是相当大的。进入后15位，我们立马就会能够，假设我们还是按这个名单讲，我们就能看到一种远不如前的感觉。我们就会发现，后面这些新生的导演啊，他们的东西跟前面这些导演的东西相比啊，那真的是差距非常非常之大的。
而且即便我这么吹前15位，我相信啊，如果要在FF30，30位导演里面排出前5名，我，就是我自己来讲啊，按照我自己的喜欢排个top5，毫无疑问都会有小津安二郎。也就是说，小津安二郎呢，绝对是，就是人类历史上最好最好的导演之一了。我不敢说是最好的一个，但绝对是超一流的。我们数出五位，绝对都能够数到他的这么一个水平。
当然，《东京物语》呢，在豆瓣Top250里面呢，也高居238名，这蛮荒唐的。因为按照豆瓣的Top250，这个人类历史上最好的三部电影是，如果我没记错的话，是《肖申克的救赎》、《阿甘正传》和可能是和《霸王别姬》啊。当然这三个完全不是啊。这个我们可以看出，我们可以看到在一种平民文化之中，对于好电影的看法大概是什么样的。
那么为什么小津如此之好呢？就如果我要给大家做一个比喻的话，小津安二郎的电影呢，就是温情的《卡拉马佐夫兄弟》。也就是说，小津电影的基调，就像我们这次节目里面用到的配乐一样，这些配乐呢，实际上都是来自于小津安二郎的电影。这个电影的基调就像这个配乐一样，非常悠扬轻松，甚至有时候诙谐幽默。而且小津安二郎的电影，他的情节非常日常，几乎没有任何刺激性的剧作要素，暴力、色情、突然的反转，巨大的生活变故都没有。这里面车祸几乎，而且车祸只在一个电影里面有啊，这个车祸已经是最刺激的一个场景了，其他电影里面的情节要缓的都要日常的多。
而你会发现你看完小津会发现，这个才是真正日本的。就是那种比较感官刺激的，不管是比小津早的沟口健二，还是之后的导演，其实仅仅是小津所预言的现代性问题的一个恶果而已。这种温情的，温温情默默的，实际上体现出的是比较东方，都不敢说纯粹日本了，就很东方的一个。
但是呢，为什么管他叫温情的《卡拉马佐夫兄弟》呢？就是小津电影的基调如此轻快悠扬，诙谐幽默，但实际上呢，里面却充斥着浓浓的悲情。我给大家举一个例子，就是在这里面有一部叫《早安》的电影之中啊，里面有两个小孩子，这两个小孩子呢，就嚷着要父母给他们买电视。那么小孩子为了让父母买电视呢，会出很多奇招，在里面有很多令人捧腹的，小孩子的那种，呃，作的样子，他们使的一些小把戏和小诡计，小游戏。而且配乐呢，也是这种轻快的，诙谐的爵士乐风格。但实际上呢，在你看的时候啊，你丝毫不会感觉幽默和诙谐，在这种幽默和诙谐背后呢，是浓浓的悲情。
什么悲情呢？就是战后的日本家庭，其实并不宽松。就是这么买一台电视啊，其实不是一个简单的经济决定。而且第二呢，在小津电影之中啊，对于电视媒体和电视呢，实际上是持批判态度的。你能感觉到这样一个传统的日本家庭接受电视啊，这是一个要咬着牙，要牺牲很多做的一个决定。他绝对不是像今天的年轻人买一个Nintendo Switch回家的那种感觉啊，他是一个非常令人难以下咽的一个决定，就是你要买回一个非常糟糕的东西回家。为什么会做出这样决定呢？我们一会儿再讲。
也就是说呢，这个这些虽然如此情节，如此日常，没有任何刺激性的剧作要素，但是在这些诙谐和轻松背后，却是东方家庭和东方人在与现代性碰撞过程之中，背后那些最沉重的东西。我觉得这个是一个非常值得我们每个人去玩味的。而这背后呢，就是我们这次节目的标题。也就是说，我们先不管是不是西方就没有这些，我们先不说，我们就说东方，那东方在与现代性碰撞和摩擦的过程之中，产生的最关键问题呢，就是我们的情绪无处可去。
这个情绪无处可去呢，就需要走向一些在现代安排中的地方。因此呢，我觉得如果看完小津安二郎的电影，你再回来刷刷朋友圈，你就会产生一种强烈的二十一世纪感。这种二十一世纪感呢，就是你能看到在朋友圈里面充斥这种恶搞的，花样百出的，琳琅满目的，轻松的幽默的丰富的东西，但背后呢，那种浓浓的荒诞和残酷，这个呢，就是小津安二郎给予我们的。
但是小津安二郎不是一个，因为我们一想日本电影，总想到很多极端情绪啊，小津还真不是。在这种浓浓的悲观之后呢，实际上小津是有他的乐观主义，和他认为的解决方案，或者说他对于生活的解法在其中的。所以呢，这不是一个一黑到底的一种电影风格。当然正是因为他不只深刻的提出了问题，他还在里面提出了可能解决的方案，这才让小津的电影呢，变得更加的伟大。
所以我相信呢，就翻电听众对于现代性批判啊，现代性理论啊，或者不是翻电听众，你在各处都听过不少了。但如何看这个题材变成电影，不光深刻揭示问题，竟然还可揭示出问题的解法和方向，那么小津安二郎的电影呢，就是这个东西非常完美的呈现。那么在这个角度之上呢，可不可以说，这其实是一种很，至少我们现在都不敢说它是永恒的题材，我也认为实际上它不是啊，因为永恒这个东西我们也无法经验。但至少就自人类有电影以来，这个呢，是一个已经可以想象的最深刻的题材了。因为有时候我们会认为别的电影在街是什么，永恒啊，爱遇啊，那那都是概念游戏啊，就实际上如果真正对于生活有切入的，有这个感触的，能够照关照到实实在在的问题意识的，我认为现代性已经是最困难的一个了。
而现代性问题呢，说起来啊，今天我们的反省和解释很多，但到小津安二郎这里，你才看到一个电影是怎么承载这种丰富性的。
好，我们简单的做这么一个导入，大概是这样。
那么呢，现在我们就第二部分，我们来说一说小津安二郎这个电影母题是什么样。在刚才我们说这个，我们的情绪无处可去的情况之下，小津是怎么样呈现这个主题的。这个主题在小津的呈现呢，都非常简单，基本上都呈现为东亚大家庭的衰落。
说到东亚大家庭的衰落，实际上对于今天的人，这是一个比较难接受的主题。比较难接受的原因呢，是因为今天至少在中国的环境之中，有一种对于东亚传统家庭的偏见。像我们之前讲到这个《阳光普照》的时候啊，网上很多人对于《阳光普照》的解读啊，就是东亚父亲的恶爱，就是所以我们有一种，现在啊在网上当然有一种子女视角，对于东亚家庭的抱怨。在这种子女的视角之下呢，东亚家庭象征着父权，象征着压迫，象征着无自由等等等等的。当然这是非常偏狭的。为什么呢？就是因为，父权压迫无自由啊，听上去这个东亚的家庭像监狱一样。我相信很多人甚至也会这样想。但我们会明白啊，东亚家庭的从某个视角上看，能看出这种父权压迫和无自由的近况，但这种父权压迫无自由和古拉格群岛啊，应该还是非常非常不同的。因此呢，如果我们看待东亚家庭，只从这种子女偏见的角度去看，当然会遮蔽一个非常巨大的问题。
所以说我先帮大家呢，做这个对于东亚家庭压迫与解放视角的一个解蔽，然后我们可能能够更好的来看待小津是如何阐释东亚大家庭衰落这么一个主题的。也就是说呢，我们从这个角度来看啊，这也是小津店里面非常多的一个东西，就是包办婚姻与自由恋爱。因为在这种压迫与解放的视角之下，自由恋爱当然好于包办婚姻。而包办婚姻呢，恰恰就是父权制家庭压迫一个缩影。很多人被家，现在的包括现在很多年轻人啊，被家催婚，被家逼迫相亲啊等等，都让大家苦不开言。在这种苦不开言之中呢，我们当然对于自由恋爱本身是很强烈的倾向和偏好的。
但是如果我们真的，我们现在大家真的，如果我们不偏不倚的来看看城市自由恋爱啊，现在城市自由恋爱，尤其是大城市的自由恋爱呢，已经进入到一种非常荒唐的地步。荒唐到什么地步啊，我就说今天大城市的自由恋爱已经荒唐到其实你连对方是不是单身，甚至对方现在有没有家庭这事，不管是男是女都已经很难判断了。在大城市像北京上海这样的城市，现在自由恋爱连这个事都很难判断了。这绝对是包办婚姻不会遇到的问题。也就是说，这不是一段忠贞的感情，在过去呢是一个要谈一段时间感情才遇到的问题，在今天大城市自由恋爱的背景之下，已经是一个感情在开始的时候就会出现的问题了。
因此呢，我们认为自由恋爱好于包办婚姻的呢，有很多方向。比如说我们认为自由恋爱可以找到真爱，可以追求自己真正喜欢的。但实际上第一啊，现在大家既不相信真爱。第二呢，其实绝大多数人我相信啊，其实也不太知道自己真正喜欢啥，对吧？当然我们可以说，我们说到底，不管我们知不知道自己喜欢什么样的人啊，我们肯定不喜欢被强迫。所以无论如何呢，包办婚姻都是不好的。我觉得呢，这个被强迫啊，我们就会认为一旦进入包办婚姻和包办婚姻环境呢，我们的真诚和本真心就丧失了，我们就被迫要接受一套这个社会面具啊，要去表演。但我大家仔细一想啊，即便今天你在自由恋爱环境之中表演就少了吗，对吧？像国内很多流行音乐啊，里面什么演员啊之类的，我相信他讽刺的并不是包办婚姻，他讽刺的恰恰就是自由恋爱之中，你也不得不去进行表演的这么一回事。
所以说这个自由恋爱是不是一定就能够导致人找到真爱啊，追求自己真正喜欢的啊，也就是说，比起包办婚姻，自由恋爱本身是不是就是一个绝好的形式，我认为可能还不是如此。当然啊，包办婚姻和自由恋爱呢都不是，都不仅仅是两种这个婚恋的match方案而已，它都包含在两套完整的生活形式之中，就是前现代的生活形式和现代的生活形式。因此呢，如果要对比啊，我们绝不仅仅对比包办婚姻和自由恋爱。但是呢，有时候你也可以从这个视角去看，因为毕竟嘛我们可以着眼于这两个领域来看。
所以说我想说的呢，就是蕴含在东亚子女视角的对家庭的偏见，其实它本身是一套压迫与解放的视角，我们认为东亚传统家庭代表一种压迫，那子女对这种传统家庭的这个冲击和反叛的代表一种解放。因此呢，我想通过包办婚姻和自由恋爱来看，这里面未必是一种非常纯粹的压迫与解放的关系。如果想象为压迫与解放，解放之后就是一种自由于本正呢，实际上与实际情况是高度不符的。
当然包办婚姻，自由恋爱的辩证关系实际上比我们想的要复杂。这个呢，小津电影里面有非常非常明确的阐述，一点都不神秘。在小津1949年的电影《晚春》之中，《晚春》里面啊，这个父亲说了这么一段话，这段话就是当时在我看是挺震撼的。这个父亲的当时就是在劝女儿接受包办婚姻，当然这个场景，现在人很多听到肯定心里不舒服啊，就是父亲劝女儿接受包办婚姻，怎么听着都不让舒服。但是呢，还好电影里父亲是讲道理的，这个父亲说了这么一个道理，他说：
“是否结婚以为最初是幸福不可能，结婚以为快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快要快 and 妳就不可能。やっぱり自分たちで作り出すものなんだよ 結婚することが幸せなんじゃない新しい夫婦が新しい一つの人生を作り上げていくことに幸せがあるんだよ
1年かかるか2年かかるか5年先か10年先か勤めて初めて幸せが生まれるんだよ それでこそ初めて本当の夫婦になれるんだよ
起初和我结婚的时候 你的母亲并不感到幸福
我们的关系一直不好 持续了好几年
很多次我都发现她在厨房里哭泣 但是她忍了下来
你们俩之后必须互相信任 用心去经营这段感情”
当然，我很明白，如果只听这么多的话，很多人的第一反应，尤其是你现在脱离电影的前后情节和语境，就光听这么一段话，你会感觉说教意味非常浓，你觉得这是扯淡鸡汤，甚至毫无可能。我也明白，即便很多人看完《晚春》，我都觉得他们不会对于婚姻生活重拾信心，会对亲密关系重拾信心。对，所以说到这里呢，我们就可以看到，在这种解放视角之下，自由恋爱城市自由恋爱的最后死结就是今天的状况，我们对恋爱和婚姻失去信心，放弃亲密关系。
当然，恰恰就是小津在《晚春》里说的，因为呢我们渴望在亲密关系之中马上幸福。在现代的整套生活方式之中，不管是工作，尤其是消费，旅行，跟朋友一起出去吃饭游玩，等等等等，一切都是立等可取，马上幸福，没有东西是要等待的。所以说这套道理呢，我相信很多人也并不接受，不接受的原因呢，很可能就是里面讲这个东西需要等待，需要自己去实现，而现在让人建立对于等待和自我实现一个东西的信心是非常困难的。
但是我们也可以发现，我们这种传统的压迫与解放，我们靠反叛传统，反叛传统东亚家庭，寻求个人自由探索这个事情啊，实际上绝没有我们在语词上和概念上想的那么伟大。这种自由探索最后的结果呢，几乎在很多领域之上，不管是自我成就还是亲密关系婚姻上，最后走向一种全面放弃。
所以说呢，这段说了这么多啊，我是特别希望大家能够放下对东亚传统家庭的偏见，我们来看小津所阐述的这个主要的题材，就是东亚大家庭的解体和衰落。这个东亚大家庭的解体和衰落，小津要表达什么呢？首先我要说啊，说到这里啊，听上去小津特别像是一个怀古派，就觉得包办婚姻好啊，日本传统好，我们要回到包办婚姻和日本传统，但恰恰不是。小津完完全全不是一个怀古派，而且在电影之中，小津非常明显的说出了我们只能拥抱新的生活现实这一点。
在他最有名的完美电影《东京物语》之中，这是1953年的电影啊，小津在里面就借父亲之口告诉自己的儿媳妇，希望他能够放下顾虑，这个顾虑呢就是对于所谓日本传统的这套顾虑，要他放下这些顾虑，自己去再婚，让他遇到自己喜欢的人就要嫁，就是让他追求自由恋爱的再婚，抛离传统的束缚。而且最后呢还送他一块表，这个送表的寓意我们之后讲到这个地方再讲。
所以说呢，刚才说那么多，仿佛呢小津啊是要回到传统与包办婚姻，还完完全全不是如此。那大家可能疑惑了，那小津到底是要讲啥呢？首先在小津的电影之中啊，如果我们从婚姻的视角去看，因为这是家庭非常重要的一个事啊，包办婚姻和自由恋爱都不幸福。在他1957年的电影《东京暮色》之中，这个父亲呢有两位女儿，大女儿包办婚姻，小女儿自由恋爱，这两个女儿都非常不幸福。
所以说首先呢，我想啊在小津的电影之中，在我们看这个东亚大家庭解体瓦解的过程之中，就要打破一个二元对律。这个二元对律是啥呢？就感觉我们现在在做一套双选题，要么支持传统，要么支持现代。小津首先上来打破的就是这个二元对立。我们现在不是要做一个双选题，我们要么拥抱传统拥抱父母价值观，要么就要与他们进行反叛，不是的。
那小津的立场是啥呢？小津的立场其实是这样的，传统这事肯定一去不复返了。如果现在还要坚持拥抱传统啊，绝对会带来更巨大的伤害。这是小津首先肯定的一个事啊，他绝对不是一个怀古派，绝对不是一个古吹拥抱传统的人。其次，小津也对现在的东西充满否定，认为现在蕴含在现代生活方式之中，这套东西啊，基本都是扯淡，对吧？
所以我觉得这个呢，实际上小津啊就是在以维特根斯坦所谓生活形式的方式来思考这个问题。也就是说呢，这不是包办婚姻还是自由恋爱的问题，包办婚姻有包办婚姻的生活形式，自由恋爱存在于现代社会的生活形式之中。面对现代社会，我们只可能走自由恋爱。你想啊，如果我们要在现代社会形式之中强迫进行包办婚姻，这个包办婚姻也是扭曲的。他几乎就会变成上海人民公园那种卖儿卖女的形式，对吧？因此呢，小津绝对不承认我们可以在现代生活中复兴包办婚姻。
那小津呢，从同样对于蕴含在现代生活形式之中的这种自由恋爱呢，根本一点都不看好，认为其充满问题。所以什么意思，难道他是一个悲观主义者吗？不是，这我们就说到最关键的情节了。因为如果我们要拍一部电影或写一部小说来表达这个主题，我们要表达，哎呦，现代社会太可怕了，传统已然不可能，但现代社会中的一切都是荒谬的，这挺容易的，这样的作品也很多。但如果小津仅仅做到这一点呢，他还远远没有这么伟大。
所以说到最关键的地方了，小津不是一个悲观主义者，小津要表达的呢，还不是这个玩意儿。因此呢，在小津的电影中啊，这个现代与传统的冲突实际上进一步戏化，落到了一个非常非常具体而微的问题之上。也就是说，如果大家知道的话，或者不知道，我也给大家说，小津的电影之中有非常非常多的嫁女儿的情节，很多小津的电影都在描述女儿出格这么一个情节。
因此，在这个角度之下，其实小津在引导我们去想到底什么是传统。那我们今天想，什么是传统啊？传统中间有很多仪式，有很多规范，这些仪式和规范是啥呢？其实我们回头一想啊，我们之前讲神话其实也讲过，这些仪式和规范很多时候是人生阶段的切换和推进。成年、结婚、生子、死亡，这里面呢，其实就包含着旧家庭的瓦解，新家庭的产生。所以说人类的传统，那么多规范，那么多习俗，那么多仪式，这些玩意是拿来干嘛的呢？里面有很大的一个功能就是来进行人生阶段的切换和推进。
那么在传统瓦解进入现代生活之后，这个现代生活方式是什么呢？这个现代生活方式说的简单一点啊，其实包含着一个很大的内核，就是拒绝改变，就是现在的情况吧。很多人选择要么不结婚，或者结了婚呢也不愿意生孩子。这里面要说理由很多啊，为什么今天人选择独身主义不结婚，能讲出从经济到意识形态到自我心理的诸多理由。那说为什么不生孩子呢，也有很多理由，包括现在社会世道太差啊等等等等。但如果我们去想呢，究其根本啊，是不愿意进行人生阶段的改变和推进，对于人生进入到下一个阶段的恐惧太强烈了。这个呢当然是一个根深蒂固的问题。
包括啊，今天遇到问题几乎马上放弃，就今天人分手减太简单了，就一旦感情生活遇到任何风险，可以非常简单的选择分手，其根本原因呢，就是因为如果再往下走啊，可能就涉及到人生阶段的改变和推进，那不如在更大风险到来之前赶不赶紧结束。
所以我们会发现，现代生活方式从现代结婚率、离婚率和生孩子这个问题之上，确实能看出，我们如果从传统很大的一部分在于人生阶段的切换和推进这个事上来看，那么在现代形式和现代生活方式之中呢，这种人生阶段的切换和推进就遇到了很大的阻碍，甚至在很多情况之下就是停滞了。
当然人生阶段的切换和推进就是很难的。如果不难的话，传统里面不会有这么多费劲的内容和仪式。为什么结婚仪式这么费劲，我们现在很多时候认为其实陋习，但里面有很多东西确实也发展为陋习了，包括闹洞房啊，新郎去接新娘的时候里面要经过多复杂的阶段，为什么双方要感恩父母等等的一大套。实际上这些东西存在就应该让我们意识到，其实就算在传统存在之时，人生阶段的切换和推进也是一个有巨大心理负担，非常非常困难的事情。正因为此，这些传统的存在就是让人能够更平滑，更平顺的进入到人生的下一个阶段。
而小津的母题呢，为什么在讲家庭瓦解啊？其实就是在讲在一个现代生活方式，在一切传统已然瓦解之下，在传统抽空之中，我们该怎么处理人生阶段的切换和推进的例子。而这个例子为什么日本导演会做的最好？毫无疑问，我们都知道啊，日本社会是最好的一个例子。现在日本社会很多年轻人啊，不管是食草族、啃老族，甚至那种四五四岁都还拒绝工作，在家啃老的人，我们知道之前日本农业省还有一个应该是个副省级官员吧，被自己的儿子，就他不得不把自己的儿子杀死在家中并自首，就实际上日本社会就是时时机机遇到这样的问题吗？当然日本社会呢就是比其他社会走的要靠前一点，因为我们之前其实在这个年度专题个人主义平民社会节目里面也讲过啊，因为明治维新的原因，日本全盘西化和市民社会的发展非常非常早，再加上人口数量多，集约化，就是城市的集约化程度高，所以说日本社会和日本当前文化对于人类的大城市文化是有前瞻性意义的。
那么日本现在可不就是很好的呈现出了人生阶段无法切换和推进这个问题吗？所以说这种现代性问题啊，肯定是由日本导演来做比较，也不能用肯定，在多大多数情况之下是由日本导演来做先驱，合作最好阐述的。而且这恰恰就是小津安二郎的伟大和小津安二郎的电影最值得看的地方。
因此呢，在小津安二郎电影之中呢，恰恰就是在描述在现代生活方式将传统瓦解一切的情况之下，在传统抽空之中，我们对于人生阶段切换和推进就遇了问题。这个问题呢，我们的情绪就无处安放。为什么这里要说到情绪无处安放，是因为人是有天然需要的，就比如说今天我们可以很多人今天的选择放弃亲密关系，但是呢人真的是可以说放弃亲密关系就放弃亲密关系吗？我认为啊，人在亲密关系之中受到另外一个人全盘接纳，是一个根深蒂固的本质需要。那么如果这个本质需要因为传统瓦解而无法推进，无法满足，无法完成的话呢，那这部分的情绪就无处安放了。
因此这种无法满足情绪卡住，他自然就要被放置到别的地方去。简单的翻一翻朋友圈，我们就可以看到这些无法被安放的情绪到底就安放在哪了。所以说我认为今日的商业社会有一个最大的商业红利叫什么呢，就是拒绝长大的红利。这甚至是一个政治红利，就说很多商业实际上嫁接到人们由于拒绝长大，因此这部分情绪无处安放，只能任由商业引导导向别的方式，不管是消费主义、是纵欲、是民族主义、是身份政治等等等等，这些地方都是他们情绪无处去，无处安放之后被人利用的一个结果。
所以说小津呢恰恰就在说现代社会的这个具体而微的问题，不是泛泛而谈上帝死的传统瓦解，而是具体的谈传统瓦解之后，由于人生的阶段无法切换和推进，我们的情绪无处安放的问题。而刚才我们说了，小津呈现这个问题呢，他不是一个悲观主义者。小津的乐观呢就在于在他的电影之中，电影主角们在现代社会之中依然勇敢的做出了选择，不管在《晚春》、在《麦秋》、在等等等等电影之中，这些女儿们的出格以及父亲的抉择，实际上呢都在现代社会之中走出了一条道路，这个道路是什么样，我们一会也会讲啊。
所以说在看小津的电影中呢，虽然这个电影在诙谐悠扬的旋律背后啊，有极其沉重和悲伤的内核，但这个沉重和悲伤一般在电影最后的时候呢，人们都在现代社会这个困难之中，因着他们自己的意志和抉择走出了他们自己的道路。所以这个你看完会由衷的感叹小津安二郎有特别特别好的一副心肠。正是因为他有这样的一副好心肠，我们才能够在电影中没有一黑到底，而能看出这种未来的可能性。所以说当一个人能够把一个现代像迷雾一般朦胧胧胧胧的问题描绘得如此细致入微，如此节制，还能够提出方案，能够在这样的东西里面包含一种乐观的精神，那这个已经到了，我觉得此类题材电影能够做到的极限位置。
对，所以我就说呢，小津安二郎就是现代性批判电影能够做到的极限位置，就是一切其他的特别大开大合的那种cout，他大开大合的悲观情节啊，就是就是像周梦宏一样，必须把这种现代危机诉求与犯罪结合的类型化，在我看来都限制了他们在这个题材上的探索，他们比小津就走的要近的多的多。
而我还要说一个很重要的东西啊，这个现代性理论啊，以上所说的一切化作理论书籍，不管是安东尼吉登斯啊，就阿伦特啊，实际上都讲了非常非常多了。我们为什么要诉求现代性问题的艺术化表达呢？也就是说，你会觉得哎呀，这些问题什么亲密关系这些啊，这些理论书看了十本了，对吧？我凭什么要来看小津的电影呢？也就是说这个时候我们要明白，为什么现代性需要艺术表达，需要艺术表达根本原因呢，就是逻辑这事是有边界的，对吧？就像维特根斯坦讲的，逻辑只是一个很窄的语言游戏。也就是说呢，逻辑的边界是啥呢？分析问题啊，那绝对是逻辑能够分析的最好，就讲现代性的生活形式坏在哪儿，难在哪儿，那以逻辑说理的形式是最好的。
因此讲道理啊，导向认为事太难该放弃很容易，就现代性的书籍，就现代性的理论过程总是能够最好地说出，现代真坏，现代真糟，现代真惨。但是呢，讲人的突破，讲人的熊比特意义上那种新颖性和发展性，讲人的忍耐呢，却很难讲。为什么难讲呢？因为如果要呈现出人的忍耐啊，你其实需要把现代性的生活形式完整的呈现出来，在这个整体的紧致之中，在这个整体的紧别之中，我们才能看出，哦，原来这个时候等待的意义在这个地方。
所以说如果啊，一个现代性的解决方案里面包含着忍耐，包含着等待的话呢，那我们就需要靠艺术的形式取得整体性的紧别，取得对于对于这种生活形式的全面描绘。这种全面性呢就是逻辑和说理无法通达的。这个我们在维特根斯坦节目里也讲过很多了，如果你对这个话题感兴趣也可以去听一下。
所以说呢，在小津安二郎的电影之中呢，艺术表达就实现了这种身体力行的感染，就是在我看完这么多部小津安二郎的电影之中，就是产生了一种渴望进入人生下一步的冲动。这个呢是读理论书的时候绝没有的感觉。读理论书呢，你只会觉得真难，真苦，真惨。但是在电影中啊，在艺术表达之中看到他人的抉择和决定呢，对人有极其强烈的感染力。所以这个呢，是我们为什么要来从艺术表达切近现代性问题的一个特别重要的一点。这一点呢竟然被小津安二郎实现，是非常非常难的。大家想都很困难，就是如何就是利用这种身体力行的感染力，让人敢于去相信，就可以这么去说。所以这个真的是很难很难的。
好，所以呢，我们在这个部分呢，我们介绍了啊，我们之前open里面讲小津真伟大，小津真厉害，为什么，就小津到底他的电影在关注什么主题，这个主题小津是踩到什么线上，用什么切口切入点，非常锋利的插入这个问题去解决的。这个我希望听完这部分呢，你对小津电影会有一个大概的认识，对他的气质啊，对他的主题啊，以及他的必要性有个大概的认识，我希望你能够认识到什么事啊，那么接下来这部分呢，我们还是对小津来做一个简单的介绍。
小津呢，由于他的生卒年都相当早啊，1903年出生，所以他呢也是经历过默片时代的导演。经历默片时代呢像喜剧哥哥一样，实际上是有很大的优势的。因为我们知道默片时代根本就只有用题词版来做对白，所以说导演对于人物的表情、人物的动作和镜头语言的把握能力真的是会强很多很多。这个东西呢非常好地贯彻到了小津后面的电影之中，这个我们之后还会讲。
所以说呢最早期啊小津进入这个电影工业之后呢，拍的都是默片。那最早的默片呢当然深受美国电影的启发，尤其是格里菲斯啊等等的。所以说呢最早期的小津电影呢都是美国电影的模仿，它的题材呢也是当时的电影题材，当时日本年轻人喜欢进电影院看这种新玩意儿，所以基本上小津早年拍的就是大学生的闹剧，就是用美国电影的那种幽默样式来拍大学生闹剧。这些电影名字呢就叫做什么，我毕业了，但我落地了，但等等等等的。
在这个问题中呢，其实让小津产生了，他对电影的一个看法。第一呢，他认为电影究其根本是假的。所以说在他，在这个时候进入电影工业，实际拍电影的时候呢，小津却伸出了一种对电影的怀疑情绪。他认为这东西啊，其实最后都是一些片数，这些动作啊，这些表情啊，他并不是对于生活比较好的一个反应和认识。其次呢，小津也伸出了浓浓的，就这个电影啊受市场影响之强，就你拍的东西呢这种大学生闹剧啊其实真的意义不是特别大。这个其实也像我们很多人出入职场啊，在这个时候由于你自己的技术，你自己的想法不够，你总觉得哎呦这个理想主义啊，在这里没法生根发芽，一切都是非常糟糕和暗淡的。在他最早期拍这种默片的时候也有类似的问题。
但是很快呢，由于日本的市民社会真的比较成熟，所以说很快小津安二郎就进入了描摹日本底层工薪阶层生活的这么一个主题。那么这个主题呢当然与当时的文学素材有很大的关系。我们知道卡夫卡，但卡夫卡是1924年就过世了，他比小津安二郎年代要早。不管从果戈里到卡夫卡，其实整个西方文学都呈现出了对于这个资本主义底层工薪阶层浓浓的嘲讽和他们生活困境的一个描摹。
所以说小津在拍这个大声闹剧之后很快转向了对于现实主义的关怀。他拍了类似于像《东京合唱》啊等等啊都在描绘工薪阶层问题。很快他就拍出了自己生涯的第一部超级杰作。在1932年小津安二郎这个时候呢应该是29岁，29岁的时候呢拍出了《我出生了，但》。这是小津描述现代性问题的开山之作。这个《我出生了，但》呢是一个默剧，这个默剧的主角呢是兄弟俩，兄弟俩呢就是家庭条件还可以，一直很崇拜自己的父亲，直到发现自己的父亲其实是一个职员，上面还有老板，他们这种对于父亲是英雄的形象，因为对于职员社会的接触土崩瓦解。这个电影描述的呢就是前半部分你都觉得这是一种闹剧式的电影啊，挺晦气幽默的，但是没啥感觉，你觉得这电影没啥嘛，但是到后面当这个主题揭示出来之后呢，那种穿透力一下就出现了