FF30 | 09 戈达尔 重回电影大年，不如先与戈达尔探究“何谓电影”

今年电影市场比较特殊啊，整个一片复苏迹象。我相信不仅是我们这边啊，其实世界几乎要完全走出疫情阴霾啊。整个电影电视剧市场呢，应该都会有很大的复苏，所以我们很久没有见到这种大规模的争论，电影好坏的情况又出现了，我昨天看的有我们已经挣到说什么什么什么什么电影啊，如果不是这个时段的票房冠军，我们都是这个历史罪人的地步了，我们已经到这样的一个层次。
那之前啊，其实我们谈到很多问题啊，比如说善恶问题啊，好喝问题啊，都会说，那你现在定义定义什么叫好啊，什么叫坏啊？
呃，面对这种定义问题呢，之前我们在很多节目里都讲这种定义问题，其实意义不大的啊，或者它更好使用泛型去表述，但是针对电影问题啊，
电影就是一个一个单独的泛型，我们到可以啊，借用今天戈达尔这期节目，反过来看看什么是电影，这本身呢也是个达尔回答的问题。
而且我向你保证啊，今天这期之后一定可以给你一个审视与观看电影的全新视角。好，
我们就来进入大家期盼已久的FF30的各大这期节目。
大家好，欢迎收听新一期的FF30节目我是李厚辰。
这个节目呢，我们更新的跨度确实拉的比较大，以前每次F30更新的时候呢，大家都会说，哇，过年了。
啊。所以干脆我们就过年时期跟17F30就真的过年了啊，所以也祝大家这个新春愉快。
但这期节目呢，其实比较遗憾，我们之前讲前几期的时候呢，都会提到戈达尔，我们说戈达尔呢是比较早期这个列表上导演里面啊，到现在依然还活着，而且依然非常积极，在公共领域发声，参加个电影节的一个，但是很可惜啊，2022年9月13日呢，戈达尔大师呢就去世了，而且呢是在家人的这个陪同下，以协助自杀的方式在瑞士去世了。
所以大师做这个选择呢，也让人非常的唏嘘。
所以我们这个节目呢，紧赶慢赶也没有感到在戈达尔大师依然在世的时候来讲，但是现在斯人已去啊，所以我们也可以说不上盖棺定论能够做一个相对完整的总结。呃，最近呢，春节档有很多电影上映啊，大家也很关注，呃，但我由于做个大节目一直在看戈达尔电影，导致我更没有心思去看这个春节档的电影了，我可以讲一个基本的感受，因为最近要做这个节目吗？
所以我又非常密集的看了很多戈达尔电影。
看电影的间歇呢？我有一次吃饭的时候在家里自己吃饭。
我就把最近大家呃评价也不错的平原上的摩西的电视剧拿出来看了大半集，你看了戈达尔电影再切回来看这种你就觉得信息量大概是那个电影的1%手法和技法，就这种对比显得非常巨大。
当然啊，你拿电影和电视剧比，可能本来也不是特别的公平，电视剧的制作预算啊，包括它的呃，投入劳动的密集程度啊，跟电影是没有办法比较的，但我就是想说啊，就这种两相对比之下。
我才感觉到我这2个东西的水平，我就就谈不上水平啊。这2个东西的基本模式，这俩东西的基本mindset有多么巨大的差异，所以我更觉得啊，就是这个，像我们之前一直讲的一个不好的东西为什么不好，尤其是这个文艺作品啊，这是没有什么价值的，好的东西为什么好才重要，所以F30啊，也也一直是做这个节目的一个初衷就是鼓励大家看这些都知道，但是其实没怎么看过的好东西啊。
少看坏东西啊，我觉得这是很重要的一个。
呃，但是这个在今天并不并不容易，因为今天这个时代呢，娱乐的信息非常多，娱乐的信息呢，大多娱乐性非常强，也都非常短暂，就是我们今天大多数的电影啊，像春节档的电影啊，其实我觉得呢，基本上就是帮你按摩的电影啊，我本来想做个很粗俗的词汇的，但是还是换成这个吧，就是帮你按摩，这个在我们之前短期内其实很难改变，因为电影呢，是整个社会环境的一部分，它是不可能超出整个社会整体的环境来独善其身的。
尤其是今天的电影，都是投资量非常巨大的商业项目。
虽然拍电影上映电影啊，受到社会和时代限制非常巨大，但至少现在这个环境之下。
看电影的人你自己想看什么？某种程度上自由性还是很高的。看什么呢？是你自己可以决定的。
但是呢，没这么简单，我们今天恰恰就要讲啊，那大家都知道啊，那康德黑格尔的书看呗，历史文学名著看呗。戈达尔，
不用我说，大家都知道科达尔看呗，但是它本身有一个困境，这可不是说看就看的，面对今天琳琅满目的消费和娱乐产品啊，这不是那么容易看的一个事情。
所以我们今天就来切入这个困境。通过这个困境呢，也来看戈达尔对这个困境本身的探索，以及这个探索本身啊，对于何为电影这个问题的解答啊，今天的篇幅我觉得可能会比较长啊，然后信息量也非常大，呃你，你可能比如一口气听不完，你就可以在里面找到这个TimeSTEP的信息，你可以张杰划的来进行收听。好，我们现在就开始。
首先呢，我想讲讲这个危机电影和电影危机，什么叫危机电影和电影危机呢？
就是这这个构词就很有意思啊，我就觉得呢，今天啊，绝大多数的电影是由大危机构成的。
大危机是什么呢？就是我们把危机作为娱乐看待。
当然啊，电影本身需要矛盾，需要冲突矛盾和冲突以危机的形式呈现，是一个绝对可以抓人的方法，也是在危机的衬托之下，很多东西本身呢才凸显出来危机电影啊，呃，这不是今天的专利啊，可以从电影从最开始的时候，里面就蕴含了非常多的危机，比如希区柯克的电影啊，里面都蕴含着这个犯罪和凶杀的危机，但今天的危机呢，就越来越大我们在电影里的危机啊。
这大的没边了，可能很快就把太阳炸掉了才可以了。这让我想起啊，2022年很好的一部电影就是Jordanpeel的Nope部这个电影，呃，我先插一句啊，这个Jordanpeel，呃，有的人知道，有的人不知道，我非常推荐他的一个就是电视剧上的一个小的sketchshow，叫Keyandpeel。
哦，这个你中午吃饭拌饭娱乐无穷笑道，你把饭喷到屏幕上啊。好，我推荐一下好，我们说回到这个gentl的NopeNope，本身在2022年还是有一定时代性的，这个电影的核心词呢，就是Spectacle这个Spectacle我们经常讲过，就是车德波景观社会的景观，呃，关于景观社会这个如果你感兴趣呢？
翻脸问答第54期，其实我们已经讲过了，那我们呢就照应到这个大危机来讲这个问题啊，我们呢，其实就是通过把。
电影里面的大危机景观化的方式来实现这个娱乐的。比如说啊，这个电影里面呢，一旦出现了一个战场，一个现代战争的战场，战场当然是战争是非常巨大的危机，但对观众来讲啊，请注意啊，对观众来讲呢，对于这种危机的景观的话，我们已经完成了期待，那我们自然是期待有这个军人啊，战士啊特种兵啊，这个在里面非常帅气的击杀战术的动作，武器装备的展示。
一旦出现战场，我们对这种类型化的期待呢，就是我们可以通过这个，呃，对于这个军人非常帅气的塑造啊，对这个战争非常帅气啊，兵器的塑造来获得享受。
比如电影里面一旦出现这个中世纪啊，就欧洲中世纪啊，我们也明白啊，那一定有闪亮的盔甲，剑术的对决。那甚至呢，如果是奇幻题材啊，还能出现这个绚烂的魔法特效。
这个电影中出现这个外星人啊，我们就明白哦，这外星人出现啊，那一定是外星人的这个神奇科技地球人地球人与外星人的对决。
所以整个危机啊，现在我们面对任何危机，这些危机的任何一个发生在现实生活中啊，都是你避之不及的。
但是一旦出现在电影里啊，你就觉得，哇，就是一段很爽的娱乐就要来了。
所以说呢，这个景观化造成了很大的问题。
呃，这里说的还不是观影的问题。
说的呢，是针对现实生活的问题。
所以这个呢，就从这个危机电影到电影危机啊，所以这个电影的危机其实也是生活的危机，它是一种什么样的危机呢？
景观花带了一个这样的问题啊，它是一个2层的遮蔽。
刚才我相信什么是景观话，我们应该已经说的比较明白了，就是这个电影呢，能够把整个危机变成一个奇观，这个奇观本身有一种类型和模式，我们呢就能够方便地从这个类型和模式中去攫取快感，这个已经说明白了，但这个快感有什么问题呢？第一个问题啊，就是我觉得呢，它会形成一个遮蔽。
这个遮蔽呢，就是。
有两重遮蔽啊，第一种遮蔽呢，就是危机，在生活中其实是坏事儿，任何危机对于社会都是一个坏事儿，但是在电影上呢，危机就变成了一种好事儿。什么好事儿呢？
因为危机状态之下，危机导致生存变得紧迫，因为生存变得紧迫呢，这里面的一切都变成一个好的东西了。
其实啊，在战场上拿枪杀人，拿坦克打人拿导弹轰人啊，都是坏事儿，就现在出现在真实生活之中啊，我们对他都有比较大的批判。
但在电影中呢，就便会慢慢被塑造成一个绝对正义的举动。
会慢慢被塑造成一个绝对好的事情啊，就是杀戮在电影中成为好的事情。嗯，各种各样的东西啊，在电影中成为好的事情啊，都是有一种，呃，把危机状态跟生存合法性叙事构成的方法。
当然它还会有第2种遮蔽啊，就是这种叙事在我们生活中呢也有，比如说啊，这个社会达尔文主义就会把这个生存为了生存所导致的杀戮啊竞争啊争夺啊啊，变成一个好事儿变成一个可以接受的是。
但是当电影把这个叙事再次具象化的时候呢，它就变的更好了。就比如说三体啊，将这种实体政治实体与实体文明与文明之间的纯粹杀戮关系啊，就变得非常的合理化，而且又再次具象化到一个宇宙尺度之下，诶，这个事儿就变得合理了，对吧？我们人呢，就从那个真正危机里面彻底拖出了我们不再恐惧危机啊，反而可以拥抱和享受危机。
所以电影景观呢，对我们生活就有这种二重遮蔽。
我举的这个例子举的是相对比较宏观的例子，其实比较微观的粒子依然存在的，比如说很多爱情电影啊，经常塑造人在这个爱情危机之中，对对方的决绝的抛弃，还有过程中很多其他的事项啊，其实对于我们的实际生活也是有很大的影响作用的。
呃，年轻人，呃，甚至岁数更大的人就是从很多的爱情电影中啊，就是慢慢去模仿和学会他们看待爱情的方法，看待感情的方法。
那么这种呢，依然会出现这种景观的2种遮蔽，尤其是现在有很多啊，不管是男性和女性，在爱情中遭遇背叛的复仇戏，这种Revenge系现在是一种很火很火的戏啊。所以说这种极端的危险事态出现出个体保存的合法性，叙事Revenge的合法性，慢慢慢慢的也在教育电影外面的人。
所以说当危机本身成为景观的话呢，那电影本身呢，就会带来生存的危机。
这个呢，其实并不是一个全新的问题了。呃，这个危机的景观化，包括景观问题，在戈达尔的年代，在居伊德波的年代，甚至更早的年代，呃，甚至在文学作品里面都会是一个问题。
今天啊，确实我们面临一个全新的环境。
过去呢？电影的类型化和电影的景观化需要电影自己完成。
对于社会受众这个景观模式的迭代。
但今天不需要了。今天景观模式是在哪里完成的？
今天的景观模式是在社会化媒体环境里完成的，是在短视频里完成的，所以短视频已经迭代演化涌现，构成了受众到底欣赏哪种危机，把哪种危机娱乐化的模式，电影能怎么样呢？
电影只需要用极大的成本让日常环境的这种很坏的误导性的景观语境。
把它奇观话就可以了。所以电影不需要发明这样的景观电影只需要顺应市场和社会上既有的景观，比如说啊，我们的短视频里面经常有我们秀肌肉的短视频对吧？那电影里面呢，就会把这个秀肌肉啊秀成1种奇观，那你既然呢就是爽10倍，那我们平时的环境里面也会有这个中外的危机啊，中国人暴打外国人，那叶问电影呢，就可以把它奇观化，用整个这个剧情叙事去推成他。
你就可以打得非常开心，打得非常快乐。
所以说这个就是我们今天电影我没有要说这是电影的问题，我没有说要说戈达尔就是为了解决这个问题，我只是在先总结出我们今天观影的一个模式啊，就是危机电影电影危机。
所以你看啊，在我们今天评价一个电影好坏的时候呢，很多时候，呃。
直观的冲突啊，我们躲都躲不掉的，就是要去看这个电影背后的意图和电影，迎合这种社会景观的优劣，对吧？一个电影它的工业化水平太高，再高拍的再好，但如果这个方面出现问题呢，也会成为我们批判的一个点。
但是关键就在于啊。
好，我们现在就要请请注意啊，请注意啊，今天这个节目为什么抽象化程度比较高，就是戈达尔处理的问题不是这个问题。戈达尔处理的不是这个问题。
戈达尔处理的呢，是这个问题往后退一步那个问题，但往后退一步呢，它逻辑程度上要加1层，我们现在就往后退这一步啊，我们往后退了一步之后，来看要处理的是一个什么样的问题？
好，我们今天呢最显细的问题啊，就是Jordanpeel在2022年电影Nope里面讽刺的那个问题。
整个影视行业以奇观化危机，已将危机奇观的话的方式，将真实的生存危机二次遮蔽。
这个呢，会带来很巨大的问题。
好，这个是我们今时今日啊，痛在我们身上，被我们实际感受的问题，我们现在往后退一步啊，退一步的过程，我们从回答这个问题开始。
什么问题呢？这个问题啊，我们说电影可以将这些奇观化带来一个坏的误导。
我觉得我我我现在模仿一个人的口吻啊，我们就可以说这不是电影的问题。
这个是电影人的问题，因为电影技术是中立的。
啊，这个饭店经常触碰这个问题啊，就是工具技术的中立论。电影技术是中立的，工具是中立的，要看谁用电影技术本身没有问题，电影可以塑造坏的景观，电影也可以塑造好的景观，电影可以把世界的真实残酷呈现出来，让我们意识到危机。
你看不有那么多关于这个环境保护的纪录片吗？看完之后是不是可以促使人对于环境保护这个问题更加的环境环境的危机啊有更大的认知呢？
所以这不是电影的问题，这根本就是人的问题，这个事儿说不到电影上。
好，你看，这是我们经常去谈的问题啊就是工具的中立论。
我们就拿这个往下讲啊。
呃，我们先说它为什么绝对不是中立的，这个饭店以前做过很多论证，你可以现在自己想想，就是如果有人这么说，有人这么告诉你，说点技术中立的，它既可以做好事，也可以做坏事儿，所以这跟电影谈不上何为电影的问题啊，这根本就是一个电影人自己的价值选择和这个选择的问题。为什么电影技术不是中立？
你看啊，我们生活中其他事情也是一样。
呃，很多东西都不是中立的好坏呢，并不是中立的。
说个最简单的今天啊，在我们的媒体环境中有很多的谣言，有很多的偏见，有很多的阴谋。
那么对应阴谋呢？就有他的真实情况。
那大家想想啊，是谣言和阴谋的文本量低简单还是真实情况简单？
也就是说，200个字300个字就可以足够描述一个谣言，构造一个阴谋。
但是都不说辟谣啊，就要把这个事儿的真实情况呈现出来，需要的呢，却远远不止300个字真实呢，总是比偏见，总是比谣言总是比阴谋的世界呢。篇幅要大，信息量需求要高，这根本就不是中立的好坏。
中立论本身就是一个非常巨大的问题。
饭店经常引用一个话，就是从善如登，从恶如崩，很明显，好坏并非中立，回到电影上依然如此。
电影是很巨大的社会建制，它的使用和这个技术本身在我们社会上并不是中立的。
首先啊，我们看电影的制作者电影不是一个中立技术，是因为电影技术本身是在社会中运转的，电影制作不再真空之中，电影制作本身是一个盈利行为，尤其现在电影投资都越来越大的情况之下，电影市场的分化也在慢慢的加大，高投资的电影去吸引到更多的观众，获得更大的票房。今天当然有很多低成本电影啊，这些低成本电影其实可以可供获得发行的渠道和接触的受众面。
比起那种很大的电影，不管在我们还是外国都是比较小的。
那么一个电影要成为一个投资回报率相对比较稳定的盈利的电影，它本身就有这个电影技术构造的条件，在其中在这个条件构造之中，他就是景观化的，对吧？说的最简单，它就是要去贴合观众既有的期待吗？
他就是要去贴合观众一贯以来的以危机作为享乐的模式啊，这是现在很多电影的一个构成基础啊。
只有这样呢，他才会卖座。
第二，从电影的接受者来讲也是一样。
电影的接受者也不是在真空之中，甚至对于电影的接受者，他都不仅仅在选择电影，它是在电影电视剧综艺短视频游戏等等等等的娱乐方式之中进行选择。
那么其他娱乐方式如何满足他？
那如果电影没有以同样的方式满足他，电影呢就会被落选，所以整个这个一推一拉的环境啊，电影技术电影市场本身。
绝对不是中立的，所以电影危机就是如此啊。这本身是一个非常不均衡的情况。这个问题呢，不仅我们今天在反思，戈达尔也在反思，所以我们说了这么久呢，还是要说一说跟戈达尔的关系是什么了。
我们这里要插一句啊，就戈达尔整体努力的方向是什么？
我quote他的一句话，戈达尔在评价自己的电影中国姑娘的时候，他说最难改变的不是内容，而是外在形式想改变一个人。
必须改变它的外表，所以戈达尔本身啊，是一个电影形式的改革家。
戈达尔想辩证的是，电影形式通过对于电影形式的改革，打破我们刚才讲的电影技术本身的固有问题。
好，这个都这个东西呢，就不是我们平时经常去想的了。我们觉得看个电影我还要管电影形式的改革，对吧？
呃，一个最粗浅的来看呢，电影呢，就是故事吗？故事呢，也有好故事，坏故事，看电影呢，就是看个故事啊。这个呢，说起来非常简单，但确实是最普遍的一种，对于电影的观看方式，正是因为这个方式，我们才可以在网上3分钟看个电影，分钟看个电影那3分钟5分钟呢，就是去除这个电影故事的细节，把故事大纲看出来，所以说3分钟5分钟呢，我们就是看个电影设定。
看个电影大纲，从故事的叙事中呢获得快感。
这个呢，很明显已经是一个很普遍的情况了。
那么如果电影就是故事啊，那我们根本不必管电影形式的改革，除非这个形式呢，可以让这个故事更攒劲，不然的话呢，就没有必要。
那当然有很多人也不这么想啊，包括我们评价这个春节档的电影啊，我们也没有把它纯粹当故事看待。我们怎么看呢？
我们还是觉得啊，这个文以载道对吧？
电影呢，需要有深刻的内涵，呃，F30之前很多时候讲电影也是讲这个，比如说伯格曼啊，小津安二郎的电影啊，也是很典型啊，我们就认为确实这个电影里有深刻内涵，在阐释和挖掘这个电影的内涵。
那么这一步呢？
就其实已经脱离出纯粹电影叙事了，这个呢，就受到人们对于道理的想象，就是人们认为什么是内涵这个事情。
那这个问题呢，不是我们今天的主要重点，但是呢，我觉得也可以分成2种来说一说啊，什么事呢？
一种啊，就是把你已知的道理进行奇观化的表达，让你爽，比如说啊，你脑子里面已经对什么叫深刻内涵有感受了。
比如说你脑子里认为深刻的内涵啊，就是这个nationrising就是秀肌肉啊，展现出我们的这个气节和气质。当你已经知道这个情况之下呢，那这个电影就可以完全把这个道理原封不动的给你呈现出来，把它做成一个奇观化的表达，帮你最开始做按摩啊。
但其实我想说的就是masturbate啊，绝对比按摩是更精确的，这种呢就是masturbation电影这种masturbation。
电影，呃，给人带来的爽感啊绝对比纯粹故事要爽的多的多。
因为人啊，还是从承认和合理化中获得根本快感的。那第2种电影呢？
就是这个道理啊，电影里面确实有深刻内涵，但是呢，这种深刻内涵并不是你已知的，而是你未知的，是看了之后你有所改变的电影我们讲伯格曼和小健二郎就是如此，我已经听到不止12个听众跟我说啊，就是通过伯格曼电影那期以及之后就观看伯格曼电影。
改变了他与家人的关系，改变了他看待家庭关系的看法。而伯格曼和小金的电影对我自己在这方面也有非常大的改变。
啊，这个就是真正的有价值的道理就不是masturbation电影，这个就非常难了当然今天我们的重点不是这个。
那么我们就可以来问一个问题了，我们回到这个电影形式探索啊，就是哥德尔这个探索上来，刚才我们讲啊，这个文艺载道呢，有高低之分，比较低的呢，就是这种restoration电影啊，就是他把你已知的就服务你，另外一种呢是给你新的东西，那我们就要问这两种电影在电影形式上是否有区别？
还是他们在电影形式上是一样，只是呢，取决于啊，那个主人公在电影里的台词讲的是好是坏他就像啊，这个演讲台就是演讲台演讲台这个纹饰不是载道啊，跟演讲台本身没关系，只跟她的话有关系。那电影是不是如此呢？
呃，其实就不是如此，比如说伯格曼和小津安二郎的电影啊，其实在编剧上编剧结构上就有很大的突破，当然电影形式就有很多啊。
视听语言呢？只是被观众实际感受到的现象在这个现象，这个现在这个现象的背后呢，是有编剧形式的突破的对吧？所以说我们看电影看到的现象是这些，但背后编织构成这个电影的呢，有电影本身的形式，当然这个了解呢，就比文艺逮到更深一层啊。所以我们看电影还要去管电影的形式，还要去管电影这个形式和我们自己的关系啊。
当然如果你觉得这个反思太远了啊，这不是你要的，你还是更关注。
文以载道，那我就要说啊，就是如果你关注文艺载道却不关注这个呢？
你就没有，究竟你就更容易被诓骗。
什么意思啊？
这就像古希腊对于质数师的反思和中国古典传统之下，像孔子对于少正卯等等的反思一样，当人接触文艺载道的时候啊，人们自然就会去关注修辞学，比如说儒家的文治之变，古希腊对于这个这个修辞学本身和质术师的批判，人们就发现。
文艺载道的好坏不是对称的，它取决于这个文本身的形式和结构纹饰。有足够的钱能去负载一些很坏的价值的，而这个坏价值呢，总是比好价值更吸引人。
这个是一个非常古典的命题，在电影之上呢，也一样。所以如果你关心文以载道，你就应该更后退一步来关心这个文以载道与电影形式的关系。这个呢，
对于F30啊，也不是新的信息，我们之前探讨过非常多次在希区柯克那一期啊，我们就对比希区柯克对于悬念的塑造。
和今天这种景观化塑造之间，哪一种更能够承载人的罪与恐惧？这样的关系？在安东尼奥尼那期啊，我们也谈到安东尼奥尼对于虚假的构造如何在电影中构造虚假以这个虚假与真实虚假的同构关系。
在南美电影那期啊，我们就提到南美电影形式在历史和题材中的演化，我们把它放到一个南美电影发展的过程中来看，就是南美政治变化和南美电影变化是如何经历一个题材与形式的迭代。
让他成为一个更成熟更成熟的电影形式的。所以电影形式探讨呢，我们都谈过很多了，这个就像我们谈到里就要谈语言学，对吧？呃，饭店的维特根斯坦那部分说的不就是这个嘛，我们谈价值很多时候谈的也就是这个，当一个文本要负载道理的时候啊，首先就要看这个文本的语言学的分析，那么戈达尔电影为什么重要呢？
戈达尔的探索为什么重要呢？
就完全是这样的一个原因，戈达尔电影的探索啊，从始至终就可以说。
是对于电影语法的探索。
从科大的第一部长篇精疲力竭到戈达尔生涯最默契的作品，几乎每一部别几乎每一步。反正我看过的每一步都是对于电音语法的探索。而且这样的探索啊，也对于之后的电影留下了非常深刻的痕迹。
痕迹升到什么地步呢？就是戈达尔在精疲力竭里面做的那个重要探索啊，呃之一就是跳切。呃，如果没有人提醒你啊，这里面有一个技法叫跳切，你根本不知道，就是今年几乎所有电影都在使用这个技法了。
所以他你已经看不出来这个新在何处啊。但是在他探索的时候呢，却是非常新的一种尝试。所以戈达尔呢，是电影形式的改革家啊，他不是最典型的像伯格曼和小津二郎那种对于电影文艺载道这部分的深刻探索者和对于生活的深思者，
他呢是对一个更高逻辑形式啊，就是电影形式本身的改革。
好，所以说这里边你看我们花了一些时间总结一下，刚才我们讲了啥，刚才我们花了一些时间来从我们今天可感的一种危机，谈到了这个危机背后的原因。你看今天我们最开始讲的就是从那个JordanpeelNope，回到这个危机电影啊，我们今天的电影呢，就是把危机景观化而危机景观话呢，将危机娱乐这个对我们的真实生活会产生非常巨大的影响，呃误导，甚至导致真实生活的危机啊，这都不是危言耸听啊，在。
呃，德意志第三帝国时期就是包括这个墨索里尼时期使用电影塑造这种危机景观，然后导致国家走入覆灭。
这个在历史中是真实发生过很多次的啊，包括苏联在三40年代也是一样啊，所以这是真实的危机，那这个真实的危机我们退后一步呢，就会发现电影的形式本身并不是中立的，就像任何的人类艺术形式，尤其以文字形式贴近一样，电影的形式本身并非中立这个形式存在问题。所以戈达尔呢，就是这样形式的。
一位改革家。所以我们看电影呢，不光要关注电影的好坏，甚至是电影里面的道理的好坏，价值的好坏。
同时呢，今天这期我们就是集中在讲电影形式的好坏这样一个问题。
号在正式讲哥俩之前呢，我们最后再来说就电影形式说一小点，就是啊，这个电影形式存在这种不对称的问题，为什么我们平时的感觉不深？
有很多的东西的形式问题，我们感觉是很深的。
我举个实际例子，比如说今天的餐饮食品行业，大家都知道这个餐餐饮食品行业对于社会的影响啊，是不对称的，也就是说我们当然可以说餐饮技术餐饮形式啊，当然可以让你呃，吃的很不健康，让你长胖。
但是呢，我们今天的技术绝对足够让你吃的很健康，也能吃瘦对吧？
呃，从理论上可不可能可能，但到社会上它是中立的吗？当然不是中立的。
整个行业的成本啊，就就不是说你要吃不健康，吃胖是很便宜的，你要吃健康，吃瘦其实是很昂贵的，整个行业不管是成本产业链竞争个体，
整个社会都是奔着吃不健康，越吃越胖这个角度去的。而且这个呢也是大家今天可以感受的。
对于健康饮食的关注啊，对于饮食结构形式的关注啊，对于这个少吃的关注啊，在网上非常多。
但电影形式的问题呢？感觉不到电影形式本身好坏的非对称性啊。
我们平时感受比较少，什么饮食可以感受到电影感受不到，这本身也是一个很值得讲的问题。
是这样的，因为身体感受和健康问题是自知的。你长胖了，你自己知道你身体不健康，难受了你自己知道。
所以身体的不健康是自我感受的，但是。
精神的不健康，是社会转嫁的。
一个个体，一个群体，精神不健康，完全可以疼不在他身上，疼在别人身上，对吧？这是跟身体健康很大的区别。
疼在别人身上，疼在别族身上，疼在别国身上都是高度可能的。
所以说在这样一个大环境之下啊。
我们承担的是很多其他人，包括我们自己，造成其他人这里没有任何受害者意识在其中啊。千万不要有受害者意识，你也构成了很多其他人的问题。
你的精神的不健康也同样转嫁到其他人身上。当然啊，整个社会也存在一种结构性的这种转嫁关系。
所以说在今天这个时代之下，这个精神里比较弱的呢，确实可以早放弃。
整个互联网社会啊，尤其我们这个社会，给了人大量无成本欺凌他人的手段。
所以任何人的精神空虚和精神危机都可以依靠欺凌他人来完成转嫁至少在短时间内非常容易的。所以你精神力比较弱呢，就趁早选这条欺凌别人的道路啊。
很多人已经选了这个路了，而且越来越多的人在选择这个道路。当然我我不是完全悲观的。
整个去年对社会也有一些这个治疗的作用。
啊，这个不是我们今天的这个主题啊。
OK啊，我们现在就来讲讲这个戈达尔电影和时代背景啊，在我们已经点出了这个重要的问题意识啊，就是电影形式这个问题之上，我们应该意识到了，我们评价电影评价电影优劣好坏，其中一个非常重要的就是要反过来看这个电影形式的优劣好坏，就像我们评价一个价值判断，评价一段文本，
我们可以首先从语言学的角度来评价，它是非常非常类似的。
好，我们就来看看戈达尔的电影的时代背景和戈达尔电影产生所面临的现实问题。
电影创作呢，是被称作法国新浪潮的这一波电影创作。
在新浪潮呢？
戈达尔并不是新浪潮的开启者，在整个新浪潮电影运动中呢，戈达尔可以说是集大成者，是这个新浪潮高峰相对中后期的一位。
南戈达尔最主要的探索和创作的绝对高峰期是1960年代，就是1960年到1970年，这是戈达尔的创作高峰期。
那么在这个时期呢？
戈达尔在探索电影的新形式，但这本身呢，并不是无本之木。
实际上，在戈达尔创作电影的高峰期啊，也确实是战后世界电影的一次高峰。
比如说我可以给大家列举一些50年代的电影啊，你就能看到，因为戈达尔是个影评人吗？戈达尔可不就是看着这些电影逐渐形成自己的风格的嘛，所以戈达尔绝对是一个站在巨人肩膀上的这么一位50年代啊，已经贡献了非常多的好电影了。我们之前讲过的希区柯克在生涯啊，当他的这个电影技术已至化境时期。
最精彩的彩色片基本上都是希区柯克的。我们可以说希区柯克最具有娱乐性拍的技法最纯熟的电影，包括可能之前听过节目的同学看过啊，1954年的后窗54年，同年的电话谋杀案，以及58年他最著名的迷魂记都是这个50年代的电影。徐克克的这种编剧的技法和摄影的探索，已经到了他生涯最精彩的时候了。希区柯克这个美国导演啊，对于戈达尔这一派电影手册派。
确实是形成了很巨大的影响的。
那伯格曼呢，在57年啊，已经派出了野草莓和第7封印这2个生涯代表作，小津安二郎啊，基本上所有的好的最重要的电影啊，都也是在50年代完成的。1953年的小金二郎的东京物语也完成，黑泽明呢，是剑戟片的一个高峰罗生门50年七武士和蜘蛛巢城都是在这个动作戏的拍摄技法之上，非常具有开创性的电影也是在50年代完成的。
我们之前讲过的萨吉亚迪特雷伊的大地之歌大河之歌大树之歌。这个阿普三部曲呢，也是在50年代完成费里尼生涯可能最好的代表作。
大陆卡比利亚之夜生活的甜蜜也是在50年代完成。
所以说1950年啊，是战后电影行业发展和井喷的十年，从1945年这个德国撤出巴黎啊，就是整个1945年，可以说是二战的终结之年，到1950年的电影行业已经立马迎来了井喷，也接着啊，战后这个人类精神的这个精神与文明文化的复苏，其实产生了大量的好电影，这里面还有很多是我们之前F30没有讲，但是对于呃戈达尔这一派可能影响最大的电影。
因为哥德尔作为一个法国的电影人啊，他的更多关注呢，应该还是在欧洲大陆的关注比较多，对吧？
他们其实关注最多的电影呢，就是欧洲电影美国电影和墨西哥电影墨西哥想不到对吧？二战之后啊，墨西哥的经济其实非常发达啊，因为反对派的原因啊，有有一个文化上的开放期啊，这个我们之前讲南美历史只讲过当然啊，整个墨西哥电影也与一个电影人非常有关，就是这个路易斯布努埃尔，它其实是西班牙人啊，是1949年之后成为墨西哥裔的。
所以它是带带把这个欧洲的这个电影艺术和电影传统带到这个南美去，在墨西哥生根发芽。那其实除了刚才我们讲过这些呢，对于这个疙瘩而影响戈达尔这一派人啊，影响自身的这个电影人，还包括这个都是更早一些的，比如说德国的弗里兹朗，他的代表作用就是大都会，大家应该都知道啊，弗里兹朗在这个哥大电影中还出演过演过哥大电影的蔑视，里面呢就演一个非常主要的角色，就是演那个导演。
日本导演其实对他们影响最大的并不是小金二郎和黑泽明，而是沟口健二沟口健二在50年代呢，也有像雨夜物语这样的非常精彩的电影。那么意大利电影人维斯孔蒂和罗塞里尼就是拍白夜啊。
罗塞里尼拍意大利之旅啊，他们呢，影响也很大。呃，美国导演呢，除了希区柯克，还有之前我做希区柯克，就很多人也也希望我做的比利怀尔德像日落大道啊等等的这些呢，对整个法国的电影首次派影响非常大，所以50年代呢，就因为有这样的电影高峰期啊。
整个社会，尤其是法国文化界，对电影的关注呢，也是空前的。戈达尔就是在这样的背景之下展开电影创作的，所以确实可以说是站在了巨人的肩膀上。
好，这是一方面的时代背景啊，就是整个1950年代的电影大爆发。
可以说那第2个重要的背景呢，其实是1950年啊，战后思想的大爆发，尤其是法国法国，我们知道法国后现代哲学以及法国哲学的开始，很大程度上二战之后有一次大的爆发，那么戈达尔呢，也赶上了这一次法国战后思想的大爆发，呃，萨特呢？
呃，其实萨特已经代表从法国战前到战后思想的延续了。就存在主义其实是在这个战后呢，是慢慢在退潮期的，但不管是不是退潮期啊，对当时的社会呢，已经是非常成熟的思想体系，呃，尤其是萨特在46年还出版了存在主义，是一种人道主义，这个呢，在存在主义渐渐退潮期呢，也算是给他这个盖棺定论的一部作品，在整个战后呢，除了存在主义之外啊，其实真正兴起的呢，是结构主义，比如说著名的人类。
人类学家列维斯特劳斯不是那个列奥斯的老四，很多人经常搞混列为。
是的，老四在55年发表了忧郁的热带59年发表了结构人类学。
这个是人类学与结构主义的探索这个绝对对戈达尔的影响是很大的，因为戈达尔的大学呢，就是在索邦大学学习的人类学，他学的是人种学，所以对于当时人类学的这个前沿结构主义肯定是有了解的。
那么在文艺领域呢，也掀起了结构主义的革命，最重要的人物呢，就是罗兰巴特罗兰巴特在54年的0度写作和57年他可能生涯最重要的一部作品神话学都发表了，所以当时整个对于文化文艺叙事神话。
阐释学的结构主义啊。
在罗兰巴特这里呢，也渐渐成为1种社会风尚。那么这样的结构主义不仅仅出现在人类学和文艺作品啊，也在人的精神领域。
其实拉康啊雅克拉康，它真正兴盛起来和活跃，也是在1950年前后。雅克拉康从1953年开展了1系列的精神分析课程，慢慢慢慢地在法国形成了很大的影响力。
那除了以上这些之外呢？
其实马克思主义思想啊，在二战之后，法国也有一个很大的爆发。
其中典型代表人物呢就是阿尔都塞阿尔都塞呢。发表为了马克思和童年的阅读资本论，也开创了结构主义的马克思主义。
所以这几位呢，以及这几位所代表的新的思想啊，可以说也是对戈达尔造成了很大的影响，就是存在主义语言学结构主义和法国马克思主义。
其中存在主义呢，当然就会影响了整个戈达尔电影，尤其哥德尔早期电影里面人的基本样貌。早期电影里面人的主人公啊，不管是男主人公女主人公，都有很浓重的存在主义的色彩，一会儿我们讲到电影会细说，第2个呢，就是从罗兰巴特开始的语言学反思，整个戈达尔电影啊，也是对语言和语言秩序本身的反思。
这里面呢，即有一点，我觉得最值得提就是罗兰巴特，其实呃，它很重要的一个观点就是提出一种文字，那种双向行为。
比如说作者已死，作者已死是什么意思呢？
作者已死啊。
是认为文本本身是作者与观看者的一种共同行动理论。
也是呢，行为的语言话整个来讲啊，罗兰巴特非常注重这种沟通关系，这个沟通关系之中呢，表意和意义的形成不由作者形成，而由作者和观看者的共同行动形成。所以你看这就是一个很重要的理论了。这个理论我举一个最粗浅的例子来表达她说的是什么意思啊？就如果我们认为意义的形成1定是在表达者的利益形成，假设我要写一个论文。
那我这个论文呢，就要把我要表达的东西完全表达清楚完整。
我的意思，我要传达的价值都说明白，但如果啊，真的意义是在作者与观看者的共同行动中形成，那如果我要写一篇论文，这个论文呢，就写10个问题，把10个问题的背景描述出来，把问题讲出来，问题的答案我不给，因为我非常明白，更好的方式是让观看者在这个过程中就形成对于这个问题的答案。
是更好的。当然，
这是一个很粗浅的例子。
但这个例子呢，你就能够想象它反映到电影上是一个什么样的状态。
那么之前的电影呢，一定需要非常完整的叙事叙事呢，是从开头到结尾，原因是完全封装在其中的。
那么在罗兰巴特这种语言学的反思和新的这个呃作者与观看者的关系之下，那么电影呢，就能够形成1种更加松散的结构，整个意义的形成啊，在观看行为中去完成。
对吧？这就是一种当然罗兰巴特对他们的影响不止这一点啊，还有包括结构主义结构主义呢，就是对于叙事学和叙事结构本身的重视。这就有点儿像我们刚才讲的那个电影，不仅是故事，其实我们更在反思，把故事退后一步，就是从故事到这个叙事学本身的重视过程。
这个呢，也是兰巴特和整个像列维施特劳斯这个结构主义带来的结果。当然，结构主义对于电影结构主义呢，也会有影响，一会儿我们还会讲。
那么砝码这个法国马克思主义阿尔杜塞，呃，对他们，尤其对戈达尔，呃，造成很大的影响呢，就是文化领域的战斗性，就是阿尔都塞非常强调啊，就是新的法国马克思主义，强调文化领域的作战战斗和斗争，要争取在文化领域的这个斗争胜利等等的这个对各达尔，尤其是中期创作有很大的影响。
所以说啊，可见战后不管是50年代的电影大爆发，还是战后的思想大爆发，都构成了戈达尔创作的背景。但是啊，戈达尔呢？
毕竟不是一个哲学家，呃，戈达尔的阅读量和知识面应该是非常巨大的哲学引用呢，在它的各个电影里面可以说俯拾皆是。
但是他不是一个思想家和哲学家啊，就是以上一切，呃，我们不必本着学习哲学思辨的精神去看戈亚尔电影南哥德尔绝对不是把这些东西融会贯通的一个人啊。
甚至他所相信的这些东西本身是有很大矛盾的。比如说萨特，萨特也是左翼啊。
但萨特是非常典型的人道主义派的左翼，阿尔都塞是最典型的是反人道主义左翼。
这个反到是不是坏事啊。
这个人道主义有独特的语境，就是这个56年，苏联这个苏共苏共20大赫鲁晓夫的这个呃，秘密报告之后啊，苏联走入了人道主义这个社会主义，
阿尔多太反对这个的，所以这个是他的背景，不是说阿尔泰是个坏人啊，所以萨特的这个人道主义派的左翼和阿尔多塞的反人道主义派的左翼。
这个根本就是针锋相对的2个东西啊。所以哥德尔不是一个哲学家啊。
这些哲学思辨对他构成了一个探索的背景，但这个探索背景不是一个哲学探索啊。
也嗯，不必就是从他这里面去期望得到一些哲学的思辨啊，不是这样的Anyway，你看啊，所以戈达尔呢，就是在一个优秀电影大幅度喷发思想资源迸发的时期的电影人，所以采洁所有这些优秀和精华的东西啊，确实是能够对他的电影创作。
有所期待的不仅如此啊，这2个呢，已经很厉害了，戈达尔呢，还站在了另外一位巨人的肩膀上，这位巨人与他提供的不仅仅就是思想资源了，还为他提供了平台。
这就是电影手册与安德烈巴赞。
是非常重要的一位电影评论家和电影哲学的学者，他在1951年啊创办了这个电影手册，这个是我们刚才其实提了手册派手册派对电影手册派影响比较大的人啊，这个呢就是包含了疙瘩的这一群重要的影评人和导演啊，这里面这个电影手册，这个杂志确实是人才辈出，这个巴赞和另一个巴赞不一样啊，饭店听众可能更熟悉另一个这个写文化使得雅克巴赞。
也是法国人啊，但是这是安德烈巴赞另外一位安德烈巴赞呢，是这这一波新浪潮电影人的一位前辈，也是这个提携者。
安德烈巴赞创造这个电影手册。当时法国有很多的影评杂志，因为我们讲的电影迸发，所以对电影的关注呢，是空前的，像电影报啊，电影杂志啊，都是当时重要的电影媒体电影手册呢，就是巴赞创造了这一个，这里面呢加入了很多年轻的影评人，这些影评人，后来呢都转做导演，而且都做得非常成功。
其中包括戈达尔特吕弗侯卖夏布洛尔和雅克里维特。
这5位呢，可能是最重要的5位，这里面戈达尔和特里弗我们都要在F30里面讲，下一期呢，就是特吕弗。
所以非常重要的就是要从安德烈巴赞简单来说一说，因为，呃，可以说戈达尔的探索啊，是在安德烈巴赞的美学和电影观念之下进行探索的。这个电影观念啊，对于电影形式的构成非常重要，而且最直接的对应到了我们今天之前讲到的这个危机电影和电影危机的问题。
可以说啊，在电影理论上有2个针锋相对的观点。
一个呢，是安德烈巴赞的观念，另一个观念呢，是比安德烈巴赞要早的，苏联的爱因斯坦的这个蒙太奇主义啊，这2个东西可以对应来说说啊，
我们可以更好地理解这个形式，探索和这个电影景观化的这一点。
这个爱森斯坦的蒙太奇属于蒙太奇，当然就是一些剪切了。
我们通过呃把剪切依顺序排列来构成叙事构成意义。那么最早啊，就是爱森斯坦主义旗下的剪贴实验，就是我们发现啊，同样的5个片段，同样的数个片段，用不同的顺序播放，会构成完全不同的意义。
看，这就是一种对于电影语言和电影语法的发现。所以对于爱森斯坦这一派来讲啊，电影的核心呢，是剪辑。
对吧？蒙太奇的构成段落的拼贴式意义的创造，是叙事的创造，剪辑的核心呢，就是呈现11完成叙事不同的剪辑顺序啊，就可以创造出非常不同的叙事，
这当然是真的啊啊，这个当然听着也挺简单的啊，但其实呢，有更深的东西，更深的东西在哪里呢？
当时啊，对于苏联的文艺评论和美学影响非常多的是巴赫金巴赫金呢，有一个很重要的观点，叫做内部语言啊，这是语言学完完全全的另外一派，
如果巴赫金这个叫内部语言啊，我就可以说维特根斯坦那个完完全全就是在说外部语言。
这个内部语言是什么呢？
它有点像stinker讲那个心理与和乔姆斯基说那个人类有着基本构词法，但巴克金奖这个内在语言呢，还不是在说这么抽象的东西，它其实呢比史蒂芬平克和乔布斯一讲的会更加具象一点，它强调的呢，就是个人的主观性本身啊，拥有社会性和历史性，个人的思维呢，也会拥有社会性和历史性，你不如说啊，你完全可以把它对比荣格。
荣格呢？
讲集体潜意识对吧？
所以荣格讲的个体意识拥有一种集体意识的背景，那么巴赫金要讲的就是个体的理解与语言，拥有一种集体语言和人类语言的演化作为内在啊。
所以说我们对于意义和叙事的理解不是纯粹主观的，而是受到一种内部语言的影响。
所以电影的叙事和意义的构成逻辑是什么呢？
当然就是爱森斯坦，他们这一派也会强调。
当然，友好的蒙太奇有误导性的蒙太奇。那什么是好的蒙太奇呢？就是它的叙事和意义构成符合人的内在性。
所以爱森斯坦的电影观念啊。
当然，这也符合当时苏联的创作意图。
爱森斯坦有本书叫做工人电影的制作方法，所以他就认为电影本身就是剪辑和叙事，这个叙事符合的并不是外部的客观事实，符合的就是人的内部语言。
所以电影要帮助人啊，从他外部的主体退行，回到他更普遍的自我在其中听着是不是特别费希特啊，你看，费希特黑格尔费希特这些人对他们的影响是很深很深的。
所以电影的叙事和意义就在寻找那个更普遍的内部语言和寻找那个更普遍的社会性和历史性的过程啊。
这当然是一种极端主义啊。
所以这种电影呢，当然是剧本11，叙事先行的，尤其你可以想象啊，今天在绿幕和特效堆砌的年代，肯定是这种，不管是不是他在探索人类的普遍叙事啊，他一定都是叙事。
和剪辑先行的所以爱森斯坦的蒙太奇主义呢？
我管它叫剪辑帝国主义啊。
这种剪辑帝国主义呢，就是电影服务于完整的叙事和意义构造，是叙事先行的好，这是一派啊。这一派当然支配了电影，而且可以说这一派确实抓住了电影的一种很核心的东西啊，这是这是电影跟其他的呃艺术媒介很大的不同，那我们就受到安德烈巴赞了，安德烈巴赞呢，就与爱森斯坦有很不同的一个。
甚至是完全相反的一个倾向。安德烈巴赞呢？
认为电影的核心不是剪辑，而是影像安迪了吧，这有本书啊，叫做摄影影像的本体论啊，就足够直白了，说的就是影像本体论。
什么是影像本体论呢？拍摄是电影的核心。
就是不是靠后面的剪辑，是你拍摄的过程就已经完成了电影绝大部分的创作。
所以电影美学的基础并不是剪辑和叙事，而是现实主义还原现实。所以安德烈巴赞呢，有一个这个景深镜头理论。
就是他，他觉得要拍就应该拍比较长的镜头。
或者即使你不是一个长镜头，也是由前后相继的这个长镜头段落构成的一个片段，而不是蒙太奇式的这个剪切。是的，所以这个东西呢，才更贴近现实，还原现实。这个呢，说起来也像这个蒙太奇一样，很简单啊，他不就是创作叙事了，其实不然，那安德烈巴赞就像刚才那个有巴赫金在背后做基础啊吧，赞这个呢，其实也不然。
他没有这么简单，好像就是跟拍纪录片一样，拍长镜头没有这么简单。
安德烈巴赞要的是什么呢？
他要的是这几个东西，第一个呢，就是透明和观众的知觉。
已知说电影不要用蒙太奇去框定观众本身的感知过程。这就是非常罗兰巴特的那一套，对吧？
他注重什么呢？
注重对于事实的完整揭示，让事实啊对观众保持透明，保持多义性，就是观众不同的人能够从这种很透明的事实中得出他们自己的解释和阐释，这是重要的。
第2个呢，就是时间的连续性，整个拍摄的时间进程啊。
必须凸显出来这种长时段的景深的镜头呢，能够让观众感受到整个演员所处的现实空间的全貌和事物的广泛联系，展示出一个更全面的空间和时间的真实性。
那这是第二个第三个呢，他也强调，他强调啥呢？就是相反，他强调，打破叙事，必须不把电影拍摄当这个传统戏剧一样，因为戏剧嘛，前后人物的行动在剧场里发生，那为了让观众理解呢？
它的逻辑是，呃，前后相继的他的人物行动和心理动机呢，是非常凸显的，而巴赞就会认为呢，电影就是要非戏剧性，电影非戏剧性的就是要摒弃传统戏剧剧作和叙事里面。
符合非常严格的前后因果相济的这种关系。这种关系要把因果啊严格的因果在里面模糊化，把最严格的因果线索省略，才能够让整个环境倍感真实。
所以说这个呢，就是能够让观众有更多的联想，也能够创造更多的隐喻，所以说构造一种现实主义的审美啊，这个审美就不像是蒙太奇主义的，它强调的呢是完整随机多亿和寄信的这么一点，所以这就是与爱森斯坦的萌态主义，呃，相对的这个巴赞的电影观念。
其实这里可以回头想想，饭店早期节目有一个关于这个电影和动漫的对比对吧？
大家可以想想啊，这个动漫是爱森斯坦是的，还是巴斯坦？
是的，所以那期节目里讲的真实性和透明度该如何理解呢？
其实有一些新的含义啊。
好，那我们就要从这2点上往深想一步了，什么往深想一步呢？呃。
整个从蒙太奇主义到这个巴赞的电影观念，其实我觉得呢，是这个现象学方法在电影里的一个呈现。呃，什么是现象学的方法？我用一个例子来探入，我们就更好理解。
你看啊，纪录片比电影真实吗？
不一定，对吧？
关键差异在哪呢？关键差异在这儿纪录片完全可以拍成爱森斯坦式的纪录片，也可以。
虽然拍的是纪录片，但是用大量的蒙太奇剪辑出一个完整的叙事和意义在里边。
这就说明了拍什么不重要，因为我们人被给予的是现象。
我们仍能够看到的不是拍摄过程，我们仍能看到的是实际段落，甚至现象学讲的还不是这个，我们被看到的不是实际的段落。我们被看到的是啥呢？
我们被看到，也带有我们自己的理解在其中。比如说啊，我们看到一个现代战争啊，一群特种兵身着战术装备持枪出现，我们看到的不是他们的装备衣着，我们看到的是期待我们看到的是，哦，接下来应该有非常帅气的。
杀敌镜头啊，战术动作等等等等。
现象学强调我们并不经历纯客观，对吧？
我们完全不会经历纯粹的客观。
我们被给予的现象已然包含了观念和概念在其中，这个东西呢是拿不掉的。
所以纪录片为什么不一定有真实性，就是这个原因。
当纪录片被给予我们的时候啊，也被给予了观念和概念，在其中，它完全可以是误导性的，完全可以是对那个真实性最大的一个反反反差都是可能的。
你看电影呢，你看也包含了很多东西啊，里面有对白，有音乐，有图像，这些东西给予我们都不是客观的。
比如说电影里好人长什么样，坏人长什么样，我们是很清楚的。
我想起一个电影啊，就是那个之前徐克拍的吧，就是根据林海雪原啊，智取威虎山。
你想想那个电影里面梁朝梁家辉被打扮成什么样？梁家辉周围的人，独眼龙的独眼龙，贼眉鼠眼贼眉鼠眼对吧？
那电影的图像当然是具有关键性的，我们是知道好人什么样，坏人什么样，包括表情的关键性，好人思考是做什么表情，坏人思考是做什么表情。
对吧？音乐本身也具有关键性啊。
导演要催泪的时候是什么音乐振奋人心的时候是什么样的进行曲？喜剧电影是怎么拍那种诙谐的音乐对吧？
对白的关键性就更不用说了，这个对白话语被给予人更是这个很现象学的一个课题啊。
话语肯定不是首先由言语被我们感知的，它就是在上下语境之中直接被给予的意义。
所以说从爱森斯坦的蒙太奇主意到巴赞的电影观念，其实是结合现象学作为背景的一次深思。
我们想象两种影像啊，是在现象学意义之上，可能，呃，最极端的两种影像第一种呢，就是本本证证的，就比如说我们讲那个智取威虎山啊，
我讲了绝对就是一个非常板正的电影，你看里面好人长什么样，坏人什么样，好人说话什么语气，坏人说话什么语气我都记得啊里边儿。
比如说好人也有突然遭遇敌人的情况，提醒战友注意敌人要来了，好人是什么表情，你们坏人也有发现啊。
这个他们这个游击队的接近提醒他的战友注意游击队接近他是什么，语气完全不同，好人牺牲的时候是什么音乐给慢镜头给这个升格影像，坏人死的时候是什么样怎么样，一片片倒下给个大全景跟割草一样就那么躺下滑稽的时候配什么音乐，悬疑的时候配什么音乐等等等等。
这就是板板正正的爱森斯坦斯的电影。
那另外一个极端呢，我们想象啊，我现在就拿一个摄影机去菜市场啊拍2小时。
我拍完之后回来用电脑给你随机数，用随机顺序剪到一起给你看。
那么这两种呢？
是2个极端，前者呢，就是这种最蒙太奇式的电影啊，板板正正1切都，按照观众的这个倾向啊和期待给予他，呃，非常严丝合缝的，后者是完全不可理解的。
就今天很多实验电影都是这样啊，就是几乎完全不可理解的，不不知道你要干嘛，完全缺乏一个意义的构成，所给予的呢，就是makeNoSense的影像而已。
所以你看啊，我们之前讲，其实我们讲这个费里尼和，尤其讲安东尼奥尼已经讲过了。
战后，意大利电影率先勃发，就是意大利新现实主义电影。但新现实主义电影呢？
很明显，他想给予呃贴近，或者他们的观念贴近纯客观的观念，他想用电影啊记录纯客观，但是没有这样的纯客观，对吧？
所以说后面的现代主义电影和进展到戈达尔这里就是现实主义电影之后结合现象学的一个考虑，这个考虑呢就复杂了，他既要考虑作者的表达意志。
与真实世界随机与丰富性的关系，比如新现实主义电影啊，你也会理解。
那你的作者当然有抑制你为什么拍这个，你不拍那个你为什么拍城市里的穷人？
你，你为什么拍城市里的穷人，你不去拍这个中产阶级有多惨呢？
对吧？那作者当然是有表达一直在其中的，但你要考虑到你的表达意志与现实的随机和丰富之间是有差异的，你不是一个神，你没有考虑到现实所有的情况。
第二，你还要考虑观看者他预先的先验观念，他的观看定式与你给予他的成品影像之间的关系。
就比如说，如果你真的要给一个具有那种多义性的电影，那你就不能够，比如找一个你就不能找朱时茂来演，对吧？
你找朱时茂来演这我举个例子而已啊，那观众看到他的脸，就会预先把它当做一个纯粹正面的人物来看待。
当然你可以用它做一个反转你就是拿它里面演坏人，让他做出那些表情啊，这当然是一种技法。
所以说在这里就会发现啊，电影本身呢，由于既有罗兰巴特是的电影影像本身与观众共同形成意义的这一点又存在着观众预先观念。
电影既有形式这么一组电影历史在其中，所以在现象学的意义之上呢，其实内容的反思就要后退一步。
形式和语法的反思就变得迫切而复杂。当然不只是电影啊，其他艺术形式文学也需要这样的反思呀。
当然也在进行这样的反思。
所以二战之后的新小说啊等等也是在这个基础之上形成的。
所以这个东西啊，就是戈达尔电影的母题。
我们之前讲每个电影都在讲这个导演有一个母题戈达尔电影也有这个母题，这个母题就是电影的形式改革。
疙瘩做的所有尝试都是在做电影形式改革的尝试号啊。我们又说了这个战后啊。
法国，呃，战后世界电影大爆发和法国思想资源爆发，我们讲啊，这个电影手册与八站，我们讲的安德烈巴赞与这个苏联爱森斯坦之间的这个对比啊，就从这些呢就构造出了我们可以来理解戈达尔电影和戈达尔这个电影形式改革的所有的语境。
好，我们就可以终于进入这个电影形式的这个探讨了。
呃，花的时间很长，但我觉得这部分对于你构成这个思考应该是有很大价值的啊。
当然这里面有很多东西，涉及到，呃，对于呃之前知识的一些了解，比如说你可能听到现学非常陌生，听到罗兰巴特非常陌生，呃，听到南南非历史，法国历史非常陌生，这个之前我们都有节目覆盖啊，可以去听好，我们就进入到电影形式这个问题。
经常有对于电影形式的探讨，我们也很关注电影的形式，它呢有几个层级，大概是这样的，我举一些例子啊，首先第一层呢，电影形式呢，很多时候可以是很个人风格化的表达。
比如说雷德利斯科特的电影啊，很多呢，都是这种眼球特写开始的。这个在网上呢也被人津津乐道，比如说韦斯安德森的电影啊，比如说法兰西特快啊，布达佩斯大饭店啊，都是对称构图，这个呢，也是一种电影的形式，
是一种图像的构图形式，对吧？
甚至我们说迈克尔贝的电影有很多爆炸并棒他的电影就是以爆炸explosion来著称。这些呢，都是电影形式，但这些不是戈达尔探索的电影形式，因为这些形式呢，是个人风格化的表达。比如我完全可以写个小说啊，我这小说没有标点，所有边里面都是空格，里面是问号，是逗号，是惊叹号，自己猜哪一句是哪一句的结尾你自己猜。
所以我这个小说啊，你可以直接从中间的一个点开始往后读都行。
啊，这个事呢，个人风格化这个个人风格化问题是啊，为什么这不是疙瘩要的电影形式表达。
这很明显不能回应我们刚才的问题，他不能回应危机电影和电影危机的问题，不能回应爱森斯坦的蒙太奇主义和巴萨的现实主义的问题。
我们就要问你这些个人风格化意义是啥？
对你这话听着好难受意思，很多人听到意义是啥？
这个4个字就难受啊，但我相信翻脸听众不会，那意义是啥？当然是个逃避不了的问题了。
就是对称构图对于这个电影的形成意义有什么重要性吗？
如果没有的话，它就不是一个好的探索。
当然，雷德利斯科特那个眼球特写是一个很小的东西啊。雷迪斯科特还是一个，呃，对于多种风格都可以驾驭的导演，呃，比如说我举另外一个例子啊，李安也在做电影形式的探索，对吧？比如高帧数色摄影。
你看高证书说呢，不管他有没有实现啊，它是在回答意义是啥的？
比如说意义是啥？至少我看到有地方表述过，说他似乎可以承载和反映人更精微的表情变化，让演员的表演呢变得更加突出和出彩啊。
那虽然按照至少soFar他的探索来讲啊，这一步是没有实现出来，不仅没有实现出来啊。这个高帧速摄影呈现出的片段。
还有那种特别滑腻的感觉，失去了那个人的视觉真实捕捉物体的那种真实感，它显得非常假。这就成了这种探索的一个坏事儿。但你看，这就是回答意义，而且这个意义对我们构成电影的意义和现象是有帮助，对吧？
因为表情就是电影表演非常重要的一块儿。我们之前讲那个动漫的电影还讲过这个，这个非常重要，但如果这个能实现呢，这就是一个好的意义，但这个呢，甚至都还不是戈达尔最具对应的那个意义。
当然，说到这个意义，也有一种大家反对的方法，这里面还是要提出来讲，因为这个反对方法也是很主要的一个观点一个视角吧，就是唯美主义，
唯美主义呢，就认为啊，这些艺术作品主要形成的功能都是提供感官愉悦，产生感觉。
而不是产生道德，情感和意义。
所以他找的就是那个感觉，找的不是意义。
所以个人风格化表达就最好了。
任何比个人风格化表达更多的呢，都是虚假的探索啊。唯美主义当然本身也与虚无主义高度相关，一旦你接受世界没有意义的设定，那找感觉就比找意义要重要。
啊，这个就不说了，这是里面的一个路径。当然反对唯美主义和虚无主义，这个之前饭店讲的够多了。第二，你看我们刚才讲电影形式啊，我们入手呢，讲个人风格和表达第2种呢，另外一种对于现电影形式的探索啊，也有那种纯粹反电影的。
比如说啊，我。我之前还知道一个特别有名的例子，但例子我就不懂，这是美国一个艺术家名字有点忘了，应该是在2000年之后的。
他有一个电影是一个电影啊，叫做，应该叫club，就叫Clock吧，就是时钟，他这个电影呢，就是他找了这个，工作量巨大啊，
他找了大量电影里面手表和钟的镜头。
而且这个镜头啊，还不是随便的哦。
这个镜头就是从0点到1点2点中间分钟啊走表的镜头，他制作了一个24小时时长的电影，这个24小时时长的电影就是由不同电影里面对应每天时刻的镜头构成的。我不知道这个工作量咋完成的事真的是够大，就是这个电影的都是特写镜头啊，都是特写钟表镜头。
特写钟表镜头所显示的时间呢，就与24小时的时间是对应的。
所以这个作品好像就是在一个博物馆放吧，这么放一天，你也可以在网上看怎么看一天。
这种呢，就是纯粹反电影的，对吧？
它甚至解构了，完全解构了电影本身，这也是一种电影形式探索，但我觉得这个探索就TooFar就刚才那个菜市场例子也是对吧，我去菜市场拍2小时，然后随机剪到一起给你看，这就就是反电影吗？你就拒绝电影吗？
所以八站所讲的那种现实主义啊，那种随机性和即兴的特征，还是要落实到电影之中，需要以电影的方式呈现才可以的。
它既不是导演个人风格化个体性地喷发。
也不是唯美主义无意义无情感无道德的也不是纯粹反电影的我们就完全抛弃电影的所有形式，搞个新的东西。
当然你明白，这个就是最难最难的，它必须以电影的形式呈现，这是它的难度。
那在整个新浪潮的诸多导演之中啊，在这个领域上走得最远的呢就是戈达尔。
好，我们就来看看戈达尔的作品啊。
由于戈达尔走得非常远，所以戈达尔生涯中的作品呢，有风格特点很巨大的变化。
我们呢，就先从戈达尔的创作史开始讲讲。
要讲创作史呢？因为创作使啊和你看它里面的作品其实还挺有关系的，就是你能看到哥打几次不同的转变，你呢，也能够以不同的视角来审视戈达尔电影。
戈达尔电影分创作时段啊，不只是电影评论家，呃，给他的阐释，这是科尔自己的阐释啊。
戈达尔自己呢，就把自己的电影历程分成6个时段，我们就以疙瘩的时段来讲，虽然很多影评家有很多的其他的时段划分啊，我们还是尊重导演自己的意志啊，但在电影呢，分6个时段，第一个呢是笔记时期50年到59年，这个呢，就不说这个时期哥德尔创作了4个短片，说实话我也没看过啊，这不是他最大的最重要的时期，至于短片呢，也不好下载，我没看过这个短片，我是。
来讲。
啊，这是第一个时期，第2个时期呢，叫卡里那年代，这卡里那很明显是个人名啊，这个卡里娜呢，就是他的第一任妻子，这个时代呢，是60年到67年。
这也是戈达尔创作最高峰的年代。
他几乎所有大家最看过的作品，我觉得最看过的两部就应该是精疲力竭，和狂人皮埃罗都创作于这个年代，这是他的一个很高峰期这个高峰期的电影呢，理解的难度还呃，也很高了，但是相对还更像电影一些卡里那年代，接下来呢是毛派年代68年到74年，68年呢，自然就是5月风暴，74年呢，是他当时所参加的维尔托夫小组的一个终结。
之后呢，有5年时间，他自己成为录影年代就75年到80年，这个时候呢，创作了很多以普通录影机拍摄的那种对话式的非常碎片化的电影，这种录影电影也没有真实发行，几乎不容易找到，所以路影年的电影也是很难找的，我也其实并没有看过。
随后呢，是他回归相对，就是回归电影的第2个高峰期，就是他自己称为80年代，就80年到89年啊。
他拍了呃，像各自逃生啊受难记芳名卡门，这都是他的中期中后期啊，比较重要的电影作品。
所以80年代呢，他重新回来开始拍一些啊，更像电影的玩意儿。然后呢，他自己成为电影史年代就是89年到98年，他拍摄电影使新浪潮德国90，这些电影是他自己把电影意识和历史意识结合到一起的一个作品，这个时期作品呢，更重要就是这部质量叫电影史时期啊，就是叫电影史的这个系列作品了。
但这个电影史啊，绝对不是在讲电影的历史，你要去看的话，和讲电影的历史没有关系，所以电影使这个东西呢，我们国家其实还翻译出版了一本书，就叫电影史啊，我觉得看这本书，呃呃，我也不敢说比看原电影更清楚吧，因为原电影就是有很多镜头和对白构成的，那对白你你你绝对记不住，量太大了，所以不如看这个书，可能可能对版的可能查吗？查吗？
好，所以这6个年代啊，笔记时期是最早的4个短片，这个也很难找，没怎么看过电影史时期里面很多东西你要去看他也不是真正的很容易看的电影，所以有3个时期呢，是比较重要的，就是当然最重要就是卡琳娜时期就是量最大的。
第2个呢，毛派年代，第三呢，80年代。
我看的呢，我看了十好几个，也都是来源于这些年代。那么首先是卡里那年代卡里娜呢，是他的第一任妻子安娜卡里娜的名字在这个年代呢，从他第一部长篇精疲力竭呃到小冰啊，他这个小冰呢，就是讲这个阿尔及利亚法国的殖民地阿尔及利亚独立战争的电影，就认识了这个安娜卡琳娜就成为了他的首任妻子，他的妻子呢，从6月安娜卡里娜从61年到65年拍了戈达尔早期几乎。
呃，绝大多数的电影也是担纲电影的女主角。呃，随心所欲啊，小冰啊，女人就是女人法外之徒，阿尔法成狂人皮埃罗。
都是安娜卡里娜作品这阶段的作品呢？
呃，还是有这个叙事主轴的，很多都有叙事的主轴，但是呢，很多风格在里面已经凸显了啊，一会儿我们会细说。
在这个时期的末期，有两部电影就是中国姑娘和周末。这两部电影呢，已经深入对于现代社会啊进行左翼视角的严格批判了。这两部电影的主角呢，是安纳维亚泽姆斯基安纳维亚泽姆斯基是他的第二任妻子，他转向这个毛派摄影啊，也与这个妻子有很大的关系。
这任妻子呢，从67年到这个79年是他的妻子，所以你看这个戈达尔创作的这个第27和第37啊。
几乎就是他第一任妻子和第二任妻子的时期。这个安娜维亚泽姆斯基呢，其实也出演了他第2阶段很多的电影，担纲电影的女主角。
在第2个阶段啊，这个除了自己创作之外，这个戈达尔其实最重要的呢，就是维尔托夫小组，维尔托夫小组呢，就是68年5月风暴之后，戈达尔呢，以实际行动支援这个左派学生活动所创立的一个创造小组，他跟当时的学生领袖高龄啊。
就组成了这个维尔托夫小组，拍了很多电影。那这个时代的电影呢？其实从中国姑娘到周末开始啊，就已经慢慢慢慢更偏向记录和电影论文了。
其中记录5月风暴的电影论文呢，是，一部平淡无奇的电影。记住，
记录美国黑豹党运动的人是壹加壹，这些都不是纪录片，更像是电影论文。
包括之后上也要关注巴勒斯坦问题和运动的。此处与彼处在这个时代中呢，有一部是这个，呃，比较有这个叙事性的，更像电影的电影就是很重要的内部一切安好，还是简方达来演的。简方达，当时啊，投入全世界的各种这样的运动，还给自己造成了很大的声誉上的麻烦啊。
而一切安好呢，恰恰探讨的就是在法国左翼运动5月风暴之中，知识分子在里面的位置啊，也是一部非常可看的电影。
所以如果你要去看她第3年代的典型电影啊，我觉得就是中国姑娘和一切安好啊。
中国姑娘可以被划到这个第三这个毛派年代，这2个是可看的。
80年代之后我们就说过了，他就反正有这些创作年代创作年代呢，他的创作风格和问题意识是很不同的。好，我们就来讲讲这个戈达尔的各个电影啊，呃，之前呢，我们讲各个导演呢，其实都会，呃，把它最主要几部作品讲讲，大概讲的是啥里边那些要素啊，但戈达尔量有点大我们就不这样讲，呃讲的是什么讲法呢？
因为这个饭店F30的节目还是希望大家听完之后去看这个电影的，对吧？
所以今天我们的讲法呢，就完全是让他的电影变得可更容易理解的一些背景和一些形式要素的提取和展示。
就听完这些要素提取展示之后呢，你看电影自然就会碰到这些，碰到这些之后呢，你自然就有了一个理解他的视角，所以我们用这个方式来讲啊。
尔电影也是有一些很典型的叙事和故事要素的。
啊。当然这部分不是最关键的，最关键的当然就是第二部分形式要素，就是电影做哪些形式创新，但这2个呢，我都是把它从各个电影里面所。
呈现出来的内容和形式提取出来讲啊，那第三部分呢，我也找了一两部电影来做一个电影本身的分析，它也有整个电影级别的整体形式的创新，通过那一两部呢，也更容易看出来它这个形式改革走得有多远啊。好，我们先从内容要素上来讲，内容要素呢，呃，是比较容易理解，也比较容易能够听得明白的。
首先啊，戈达尔绝对不是一个唯美主义者，他本身是一个典型的左翼导演，关注资本主义批判。
关注现代社会批判，所以他绝对不是唯美主义者。
而且呢，他绝对不是纯抽象电影形式改革没有问题意识，它是由很典型的问题是在其中的这些问题意识和他想表达想批判想推进想煽动的东西，就会形成电影里面的内容要素内容要素呢，有很多我就一个一个来讲，这期内容要素非常多，你在他的各个电影里面都可以看到，第一个呢就是他的电影很多关于犯罪。
尤其关于偷窃。
精疲力竭，法外之徒狂人皮埃罗芳名卡门周末里面都有偷盗戏。
而且这个偷盗啊还与他自己有关戈达尔自己就有偷窃的习惯。
就是他。首先，戈达尔出生在一个绝对不是贫苦家庭，不止不是贫苦家庭。
他出生在一个大资产阶级家庭，他的爸爸呢，是中产家庭是应该是我们集团，应该是个医生，他妈妈是银行家的后代，所以他家呢是大资产阶级家庭，但就因为这个原因啊，它其实是与家庭决裂的。
他很有钱，但是沾染了偷窃的习惯他这个偷窃呢，就不是为了钱的原因。他未成年的时候就不断地偷，不断地被抓，不断的进局子。
他在这个索邦大学期间啊，还因为就是入学之前偷窃被抓，没有按时进入大学。
在大学期间呢，他还从舅父家偷钱，就是从他这个最有钱这个母系家庭中啊，偷钱来资助同学李维特拍摄他的第一部短片。
22岁的时候啊，他当时在瑞士的一个电视台工作，他还因为偷了电视台东西啊，被直接抓进了这个苏黎世的监狱。
他父亲把他保释出来之后啊，就是觉得这个儿子肯定是精神有什么问题，还因为这个他的偷盗窃屁啊，把他送进了精神病院。
慢慢慢慢之后，他与这个家庭就划清了这个关系。
所以说与哥德尔本人偷窃一样，电影里面出现了偷盗也不是生活被迫偷盗。
里面的，尤其是精疲力竭和狂人皮埃罗啊，都是这个贝尔蒙托演的。他在这里面呢，就有一个风度翩翩的一个帅哥。他呢，生活也不是那种很拮据的人，他偷呢？
也不是偷皮包什么很多时候就是偷车，掌握这个偷车的技能啊，他偷车呢也很多，他也卖过车，但更多时候呢是为了泡妞，或者甚至就是为了方便不想走路啊，就直接偷一个车就开，非常的潇洒。这里面偷盗呢，可以说啊，偷盗是一种生活方式。
偷盗是一种对于资本主义商品社会基于消费的商品使用权和社会财富不公的反抗方式，就是大家需要在资本社会里面透过劳动换取消费商品才能够使用它，
这是对他的一种反抗。
所以我偷呢，就是我想随意使用这些东西，不是走投无路，也不是劫富济贫，他也不会偷这个东西，周济穷人完全不是。
所以我讲啊，它是生存方式，是的，偷盗。
和生存方式式的犯罪。
这里面的生存方式呢？一半是存在主义式的，就是很典型的浓浓的存在主义特征。
在这里面呢，偷盗和抢劫是最不易化的。在资本主义社会中最自由的商品使用手段，如果在资本主义社会中通过攒钱购买商品，一定会涉及大量的自我异化啊，非常严重的异化，这个我们讲第2个就会讲到，所以说贝尔蒙托演这些非常潇洒的浪荡儿。
通过偷盗的方式来进行呢，就是一种存在主义式的，呃，对于自由的选择。
另外一半呢，也应该是阶级战斗使得这个抢劫偷盗作为这个阶级斗争暴力的呈现，尤其呈现在这个周末呃，芳名卡门合法位置图之中，这明显是有对于这个呃，对于资产阶级社会的这个战斗的特征在其中的。所以这个呢，犯罪和偷盗是戈达尔电影一个经久不衰的主题，这芳名卡门已经是后期作品了，里面依然是这个年轻人，呃，帅哥靓女的犯罪可以看啊。
但是，呃，千万不要想能从这种犯罪电影里面获得那种传统犯罪边的快感啊，一点儿都没有这个涉及到形式创新，我们一会儿来讲啊，内部非常重要，所以戈达尔电影里面充斥着这样的犯罪和盗窃。好，
我们讲这种犯罪和盗窃呢，是存在主义式的，是为了不把自己作为异化的手段好。第2个，戈达尔，电影中很重要的要素呢，就是性工作者。
这个性工作者在戈达尔电影中是很重要的。这个角色里面很多女性角色被迫成为性工作者，包括随心所<欲